Altamirano Valenzuela, Carlos, pintor y grabador chileno (Santiago de Chile, 1954)
Artista chileno, nacido en Santiago en 1954, que destaca en distintas disciplinas que van desde la pintura tradicional y el grabado hasta las más innovadoras muestras del moderno colage, caracterizado por el empleo de los materiales más insospechados. A través de una obra audaz, Altamirano ha intentado descubrir una nueva perspectiva del arte de su país, muy cercana a la realidad de su historia y la idiosincrasia cultural de su pueblo.
Inició estudios universitarios en la Escuela de Arquitectura de Valparaíso, pero abandonó dicha carrera en 1974 para emprender la de Bellas Artes en la Universidad Católica de Santiago. Durante un tiempo trabajó en el taller de Mario Irarrázabal, en 1976 realizó su primera exposición y dos años más tarde recibió el Premio Especial del Jurado en el Primer Salón de Arte organizado por la Universidad Católica. Desde sus comienzos mostró un talante artístico inconformista poco inclinado a transigir con el estricto marco formal de la pintura al óleo, lo que unido a razones económicas, le impulsaron primero a cultivar el grabado, y posteriormente, técnicas mixtas de representación que incluyeron el uso de soportes y materiales tan diferentes como fotografías, telas, metales, vidrio, cuero, material audiovisual, discos compactos, o el propio cuerpo humano. Integrante de la Escuela de Avanzada, sus osadas ideas artísticas difícilmente podían desarrollarse en un ambiente social y cultural «encorsetado» por el régimen militar de Pinochet, lo que le condujo a principios de los años ochenta al desempeño de actividades menos comprometidas, en el campo del diseño y la publicidad.
En 1989 reapareció de forma brillante con una exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes, titulada Pintor de Domingo, en la que volvió a dejar patente su particular visión del arte, nada convencional; no obstante, fue la pieza Retratos, ya en los años noventa, la que le dio a conocer internacionalmente con su exitosa presentación en varias muestras de prestigio.
La obra de Altamirano ha sido expuesta en la IV Bienal de La Habana (1991), la Exposición Universal de Sevilla (1992) o la XLVII Bienal de Venecia (1995), y algunas de sus creaciones forman parte de las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes y del Museo de Chile de Arte Moderno. En 1997 presentó en la I Bienal de Artes Visuales de Mercosur una versión de Retratos en soporte digital. Además de los ya citados, Altamirano obtuvo el Gran Premio del Segundo Salón de Gráfica de la Universidad Católica (1980).
Altar
Tabla sobre las que se disponían las ofrendas o se llevaban a cabo sacrificios a las divinidades. En la Iglesia Católica el altar estaba destinado principalmente a la celebración de la Misa, mientras que en los protestantes se utiliza para la comunión.
El origen del altar es antiquísimo. En muchas localidades se han encontrado piedras excavadas en su parte superior, que se remontan a la última fase del período neolítico, y que seguramente sirvieron al hombre prehistórico para llevar a cabo ofrendas a las divinidades y que por lo tanto pueden considerarse como formas primitivas de altar. Los altares del antiguo Egipto y los de los pueblos del Asia Anterior revelan claramente, en sus formas y dimensiones, que tienen su origen en la mesa profana. Generalmente consistían en una superficie cuadrada o redonda de piedra, tierra cocida o madera, que las épocas más antiguas se apoyaban simplemente en el suelo y que más tarde fue sostenida por un pie central o por 4 pies dispuestos en los ángulos. Entre las ruinas de las antiguas ciudades babilónicas se han encontrado altares de forma cúbica, construidos de ladrillos secados al sol. La estructura cúbica y maciza, a base de bloques de granito o de basalto, aparece también en los altares egipcios, que adoptaron a veces la forma de un tronco de cono. El altar hebreo antiguo tenía que ser de tierra o de piedras calizas no tocadas por instrumentos de hierro, según exigía la ley mosaica (Éxodo XX, 24-25). Los hebreos tuvieron también (Éxodo XVIII, 1-8 y XXX, 1-5), altares portátiles más pequeños y mucho más elaborados, construidos de madera revestida de cobre y provistos de 4 ángulos de protuberancias en forma de cuerno. El origen de los cuernos no está claro, pero por lo visto eran un símbolo del poder divino. Altares provistos de cuernos se encuentran en los pueblos de Palestina anteriores a la ocupación hebrea, en la civilización cretense-micénica y entre los griegos y romanos.
En la antigua Grecia se distinguían los altares domésticos de los destinados al culto público. Estos últimos se hallaban generalmente en el interior del templo o frente a él, pero existían otros situados en ciertos puntos de la ciudad; en el s. V a. de J. C. Atenas contaba con más de 100, casi siempre de forma cuadrangular o redonda. Al principio estaban constituidos por piedras desnudas o revocadas pero luego se enriquecieron con decoraciones más o menos elaboradas, hasta alcanzar, en la época helenística, formas monumentales.
También entre los romanos hay que distinguir los altares domésticos de los públicos, dándole una notable variedad de formas, dimensiones y decoración. El ejemplo más notable de altar monumental romano es el del Ara Pacis, levantado para celebrar la pacificación del Imperio conseguida por Augusto. El monumento que estaba constituido por el ara propiamente dicho, rodeada por un recinto de mármol con 2 puertas, ha sido reconstruido junto al Tíber, utilizando gran parte de los relieves escultóricos que los adornaron en su época.
Los antiguos altares cristianos, dedicados a la celebración de las funciones litúrgicas, fueron tablas de madera sostenidas por uno o más pies, y quizás tuvieron su origen en las mesas alrededor de las cuales se reunía los fieles para el banquete sagrado y para el ágape. Es probable que estos altares no hayan tenido al principio un lugar fijo y un destino único, sino que fueron utilizados siempre que las necesidades del culto lo requiriesen. Más tarde, el altar adquirió, construyéndose con materiales más duraderos, como la piedra o el mármol, pero conservó generalmente la forma original de mesa. Junto este tipo se difundió el altar en forma de caja rectangular, constituido por una tabla superior (mesa) apoyada sobre 4 pilares puestos verticalmente debajo de ella. Más raros fueron los altares macizos, realizados en un solo bloque de piedra o mármol. En un principio carecían de decoración, y en caso de tenerla, era muy pobre, pero luego se enriquecieron con adornos preciosos, no solo desde el punto de vista artístico sino por el valor de los materiales usados. A menudo la decoración se limitaba a la parte anterior del altar, sobre la que se aplicaba un revestimiento de tela recamada, de madera, de marfil o de metal labrado, llamado frontal. En los primeros tiempos había un solo altar en cada iglesia, pero luego por exigencias del culto, fueron construidos otros, adosados a las paredes. Esto condujo a una decoración cada vez más cuidada de las partes del muro sobre las que el altar se apoyaba, las cuales, en el bajo período gótico, se embellecieron con telas preciosas y con polípticos a menudo adornados con representaciones esculpidas y pintadas. Pero el máximo desarrollo y esplendor alcanzado por esos retablos fue en la época barroca, en que constituyeron un todo con el propio altar.
Muchos altares de iglesias españolas e hispanoamericanas (construidos naturalmente en la época del dominio español) son elocuentes ejemplos de la riqueza y esplendor alcanzados en el campo del arte. Y los nombres de Gil de Siloé, Damián Forment, Alonso Berruguete, etc., llenan todo un capítulo en el arte de decorar retablos y altares.
En la actualidad, los altares de las iglesias modernas vuelven a la sencillez primitiva, se nota una total o casi total ausencia de adornos, dominando las líneas sobrias y severas presididas por la cruz.
En el ámbito del arte carolingio se incluye también el preciosísimo altar conservado en San Ambrosio. Trabajado en relieve y cincelado en láminas de oro y plata, lleva detrás el nombre de su genial artífice: Volvinius, magíster plaber. El centro del lado anterior está ocupado por una gran cruz, dentro de la que se destacan la figura de Cristo y los símbolos de los 4 evangelistas rodeados por 4 grupos de apóstoles.
Los altares pueden ser de distintas clases:
De alma o de ánimas: El que tiene concedida indulgencia plenaria para las misas que se celebren.
De los holocaustos: Entre los hebreos, fue el utilizado para inmolar las víctimas ofrecidas a Dios.
De los perfumes: Entre los hebreos, fue el usado para ofrecer incienso y perfumes.
Funerario: Es el erigido sobre la tumba de los difuntos.
Lateral: Cada uno de los altares secundarios de una iglesia, situados en las naves laterales o en una capilla aparte.
Mayor: Es el principal de una iglesia, situado en el centro del presbiterio.
Portátil: Es una piedra aplanada de pequeño tamaño, consagrada, y que contiene reliquias.
Privilegiado: Es un altar de almas.
Votivo: Es el erigido para recordar algún bien concreto recibido.
Entre los babilónicos, el más antiguo altar sumerio se encuentra frente al templo de El-Obeid. Los israelitas usaban altares de piedra, los más primitivos sin desbastar, para sacrificios de características cruentas. Entre los egipcios, los más frecuentes son mesas para libaciones, ricamente decoradas. Respecto a los druidas, reciben falsamente el nombre de altares ruinas de dólmenes, que son anteriores. Entre griegos y romanos, el altar era simplemente un amontonamiento de piedras o de tierra. Con posterioridad, fueron fijos, de mármol o ladrillo, con formas y dimensiones muy variadas. Algunas veces eran auténticos monumentos, como el altar de Pérgamo. Entre los cristianos, los primeros altares fueron simplemente mesas, como la de San Pedro, conservada en la basílica de Letrán. En las catacumbas, se celebraba la misa sobre altares de piedra. El Concilio de Epaona (517) estableció que los altares debían contener, en el lugar donde reposaría la hostia o el cáliz, una piedra de consagración o ara. A partir del s. V, los altares adoptaron la forma de una mesa o de una tumba, con diversidad múltiple, como el frontal románico, el retablo gótico o el lujo barroco.
Altar de los Sacrificios, Yacimiento arqueológico de
Yacimiento arqueológico maya situado en Guatemala, al sur de la península del Yucatán, muy cerca del río Usumacinta, casi en la frontera con el estado mexicano de Chiapas. Es un yacimiento relativamente pequeño si se lo compara con otros grandes centros ceremoniales de la zona. Sin embargo, tal circunstancia no fue obstáculo para que se convirtiera en capital de la región guatemalteca del Río de la Pasión en el año 455 de nuestra era, en parte debido a su posición estratégica entre Chiapas y Guatemala, que mantenían intensas relaciones comerciales. Su momento de máximo esplendor tuvo lugar entre los años 613 y 771, época en la que florecieron especialmente los trabajos de construcción de edificios y producción de estelas. A partir de esa última fecha, la ciudad comenzó un proceso de decadencia que culminó con su abandono a lo largo del siglo X, al igual que sucedió con otras muchas ciudades mayas por causas que hoy todavía se desconocen.
Comparado con los centros del área, es un sitio pequeño pero de gran importancia por su ubicación estratégica, llegándose a convertir en uno de los principales canales del inmenso sistema de comercio maya.
Se desarrolló en el periodo Preclásico, convirtiéndose en la capital del río La Pasión desde el año 455, lo cual le permitió llegar a extender su dominio por las aguas altas y bajas del Usumacinta.
Llegó a su mayor apogeo durante el periodo Clásico Medio 661 al 771. Luego vino su declive aparentemente por el surgimiento de otros centros como Ceibal y Dos Pilas, en las estelas del sitio, la última fecha registrada fue en el año 910.
La ciudad estaba constituida por templos y lo que parece ser estructuras residenciales todo en los alrededores de una plaza principal. En la actualidad no se conocen las medidas exactas del sitio, por falta de delimitación y por invasiones que han realizado las comunidades cercanas al sitio, aunque se cree que llegó a ocupar un gran territorio en su apogeo.
Sus estructuras poseen una apariencia única, debido a que en su construcción utilizaron arena de piedra roja, además sobresalen por su bella alfarería, estelas y los altares, mismos que dan el nombre al lugar.
Otra innovación en las construcciones fue el uso de la cal condensada con ceniza para los suelos.
Las plataformas piramidales reflejan que este era un sitio ceremonial, de hecho se cree que fue el primer centro ceremonial del periodo Clásico Medio en la región.
Pese a su ubicación cercana a los ríos Salinas y La Pasión, el sitio no se inunda con la creciente de estos, debido a sus montículos de media altura que poseen crestería al frente con la piedra ceremonial del Sacrificio.
En las excavaciones se han encontrado tumbas con bella cerámica y ofrendas de jade, lo que indica que existió una jerarquía real dentro de la ciudad.
También se tiene indicios de que en el sitio se practicaban sacrificios humanos en sus ceremonias religiosas, además se encontraron algunas vasijas que muestran que también se llevaba a cabo el “autosacrificio”.
Altdorfer, Albrecht, arquitecto, pintor y grabador alemán (Ratisbona, 1480-1538)
Respecto a su vida se tienen pocas noticias, nacido quizás en Ratisbona, dejó la ciudad para seguir a su padre en 1499, pero regresó en 1505, estableciéndose en ella definitivamente; tan solo la abandonó en 1511 para realizar un viaje por el Danubio y en 1535, para ir a Viena. Junto con Alberto Durero, Lucas Cranach el Viejo, Holbein el Viejo y Matthis Grünewald, Albrecht Altdorfer es uno de los más grandes artistas del renacimiento alemán. Dotado de una imaginación fértil y un vivo sentimiento de la naturaleza, fue el primer gran artista de su nación; con él la pintura de paisajes adquirió en el arte alemán su completa autonomía. Entre sus obras más significativas figuran el El descenso en la huida a Egipto , de 1510 (Berlín, Staatliches Museum), las 7 tablas de la Leyenda de San Florián , pintadas hacia 1520, 2 de las cuales se encuentran en Florencia, en la Galería de los Uffizi (la Despedida y el Martirio del Santo) y las otras en museos y colecciones privadas de Alemania, y el Paisaje del Danubio realizadas hacia 1520-1525 (Münich, Althe Pinakothek). Pero la pintura que representa más que ninguna el arte de Albrecht Altdorfer es la Batalla de Alejandro , de 1529, caracterizada por la extraordinaria difusión de detalles figurativos y por la singularidad del paisaje, verdaderamente fantástico.
Fue también importante su actividad como grabador y dibujante para xilografías. Además fue uno de los primeros artistas que experimentó con el procedimiento del aguafuerte.
En la pintura La despedida de San Florián la conmovedora representación de la vicisitud del santo, al que aguardaba el martirio se consigue, más con la representación de la figura humana, por el sentimiento dramático que el sombrío paisaje introduce en la composición general de tan notable lienzo.
Formaba parte del consejo de la ciudad, de la que fue arquitecto oficial: Participó, entre otros trabajos, en las fortificaciones alzadas con vistas a la creciente amenaza de los turcos.
Fue uno de los más notables representantes de la Escuela Danubiana y uno de los más fantásticos artistas de época. El sentido de lo fabuloso reina indiscutiblemente en su pintura, mezclándose con los otros elementos patéticos, intimistas y, a veces, profundamente dramáticos. Entre sus obras más significativas figuran: El martirio de Santa Catalina , San Jorge , en la que las figuras se disipan en la romántica espesura de la selva. La Santa Cena , centelleante de mágicos reflejos; el retablo de San Sebastián , con las trágicas escenas de Cristo en el huerto y El prendimiento , La natividad concebida en el interior de una Iglesia y enmarcada por un resplandeciente vuelo de ángeles. Susana en el baño y La batalla de Alejandro , en la que Altdorfer reproduce espacios inmensos plagados de figuras hasta el infinito.
La pintura de La Batalla de Alejandro , por el sentimiento cósmico de las muchedumbres, las montañas, las aguas y las luces, es uno de los ejemplos más preclaros de la fantasía que animaba a los pintores germánicos.
Altdorfer gusta de complicadas arquitecturas y desmelenadas paisajes de precisión japonesa, poblados de personajes con frecuencia anecdóticos, por ejemplo La batalla entre Alejandro y Darío , de un detallismo de miniatura compensado por un amplio celaje; Susana en el baño , ante un complicadísimo palacio; los pequeños paisajes del San Jorge o el Danubio , de un sentimiento natural tan germánico.
En los comienzos de la pintura alemana renacentista, Altdorfer representa el gusto por una abigarrada temática, con amplios escenarios y profusión de personajes protagonistas.
Hijo del grabador Ulrich Altdorfer, nació probablemente en Regensburg (castellanizado Ratisbona), donde consiguió en 1505 el derecho de ciudadanía Bürgerrecht. Pasó a ser miembro del consejo y maestro de obras de la ciudad. Trabajó fundamentalmente en el refuerzo de las defensas de la ciudad en previsión de ataques turcos, aunque también se ocupó de tareas más cotidianas, como la construcción de almacenes para el vino y del matadero de la ciudad (1527). En 1528 rechazó el cargo de burgomaestre, que sus conciudadanos le ofrecieron.
Casado desde 1513, enviudó en 1532. En 1533 formó parte del Consejo Municipal que abrazó el luteranismo como fe oficial de la ciudad de Ratisbona. Murió en 1538, como ciudadano rico y respetado, siendo enterrado en la iglesia de los Agustinos de su ciudad natal.
Altdorfer fue uno de los primeros pintores europeos que situó el paisaje como tema autónomo en el centro de su trabajo. Mezclando planos, las figuras humanas y el decorado, Altdorfer da una perspectiva cósmica a sus pinturas. La batalla de Alejandro en Issos (1529, Alte Pinakothek de Münich) es considerada como una de sus obras maestras. El tema de la victoria de Alejandro Magno sobre Darío III sirve como excusa para ilustrar una visión del mundo radicalmente nueva. Los cuadros de Altdorfer de esa época, haciéndose eco de los contemporáneos descubrimientos Nicolás Copérnico, presentan por vez primera un mundo convexo, en el que el centro del Universo ya no es Tierra sino el Sol.
Debió de pintar varios retratos, aunque sólo se conoce uno seguro, en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.
Así mismo, diseñó xilografías, como una serie de 40 sobre la Pasión de Cristo (h. 1513), inspirada en la Pequeña Pasión de Durero.
Su obra arquitectónica se ha perdido, pero como pintor es uno de los más importantes miembros de la llamada «Escuela del Danubio». En su obra destaca el interés por el paisaje, al que a veces dota de sentido espiritual y llega a convertir en el único protagonista de sus obras, de ahí su influencia en el Romanticismo alemán.
Obras suyas son Paisaje con familia de sátiros (1507); La penitencia de San Jerónimo (1507); San Jorge en el bosque (1510); El descanso en el viaje a Egipto (1510); La crucifixión (c. 1509-1516); Sagrada Familia con un ángel (1515); Vista del Danubio cerca de Ratisbona (c. 1520); La Natividad de María (c. 1520); La leyenda de San Florián (c. 1520, en siete tablas); La crucifixión (1526); Susana en el baño (1526); La batalla de Alejandro (1529); Lot y sus hijas (1537); y Paisaje con puente.
Sus primeras obras, que reflejan una naturaleza salvaje y misteriosa, ponen de manifiesto contactos con la cultura figurativa de la región alpino-danubiana. En sus cuadros de mayor tamaño y de planteamiento monumental, se acercó al estilo de Durero. Buscó en la estructuración espacial de la pintura, tanto en interiores como en exteriores, audaces y fantásticas ambientaciones arquitectónicas.
La batalla de Alejandro en Issos (también conocida por otros nombres similares, como La batalla de Alejandro, La batalla de Issos, etc.) es la pintura más famosa de Albrecht Altdorfer (c. 1480 -1538).1 Realizada entre 1528 y 1529, esta pintura al óleo2 muestra al joven Alejandro Magno en 333 a. C., en el momento de su victoria sobre el ejército persa del rey Darío III en la batalla de Issos. La obra fue encargada por el duque Guillermo IV de Baviera y pasó de la colección real de Baviera a la Pinacoteca Antigua en Múnich, Alemania
Albrecht Altdorfer llevó a cabo importantes mejoras dentro del paisajismo y el aguafuerte. También fue arquitecto, grabador y líder de la Escuela del Danubio. Altdorfer casi fue contemporáneo de Alberto Durero y Grünewald, con influencias más destacadas de este último en su arte. El Concierto de los Ángeles y una Virgen y el Niño del Retablo de Isemheim ha sido comparada con La batalla de Alejandro en Issos a causa del extraño cielo nocturno.
Altdorfer fue uno de los primeros paisajistas puros, sin retratar personas, aunque la mayoría de su producción consiste en escenas religiosas más convencionales. La batalla de Issos es una obra atípica dentro de su trabajo, tanto por su tamaño como por su temática que fueron dictadas por la comisión recibida. Sin embargo, allí puede apreciarse el crecimiento de su estilo respecto de varias escenas de batalla en miniatura que había realizado años antes, en 1512-14, para el manuscrito ilustrado de Maximiliano I de Habsburgo llamado La procesión triunfal.3 Pese a hallarse fuera de su temática habitual, o tal vez por eso mismo, esta pintura se ha convertido en su obra más famosa. Altdorfer firmó la pintura con un monograma situado en la esquina inferior derecha, fechado en 1529, y también escribió «ALBRECHT ALTORFER ZU REGENSPVRG FECIT» en el borde inferior del estandarte en el cielo.
La ciudad de Issos estaba ubicada en el sureste de Asia Menor, cerca de donde actualmente se encuentra İskenderun, Turquía.1 Pese a que la batalla tuvo lugar allí (en la moderna Turquía), en la pintura pueden distinguirse los Alpes y ciudades obviamente alemanas,1 puesto que la cantidad de territorio que puede verse desde un punto tan elevado está exagerado inmensamente.
La batalla misma fue un triunfo táctico de Alejandro Magno, y posiblemente su victoria más famosa. Los historiadores modernos estiman que el ejército macedonio perdió a unos 7.000 hombres (tal vez, el 16%) frente a las 30.000 muertes causadas al ejército persa de Darío III. No obstante, las inscripciones de la pintura, probablemente efectuadas por Aventin, el historiador de la corte bávara, se refieren a cantidades mucho mayores.
La temática queda explicada en la pintura misma por medio del estandarte que cuelga del cielo; dentro de él, originariamente en alemán pero reemplazado al latín en una fecha desconocida (aunque se presume que el texto es el mismo), puede leerse: “ALEXANDER M(AGNVS) DARIVM ULT(IMVM) SVPERAT CAESIS IN ACIE PERSAR(VM) PEDIT(VM) C(ENTVM) M(ILIBVS) EQUIT(VM) VERO X (ILIBVS) INTERFECTIS MATRE QVOQVE CONIVGE; LIBERIS DARII REG(IS) CVM (M(ILLE) HAVD AMPLIVS EQVITIB(VS) FVGA DILAPSI CAPTIS” (Alejandro Magno venciendo al último Darío, tras que 100.000 soldados de infantería y más de 10.000 de caballería cayeran muertos entre las filas persas. Mientras que su madre, esposa y hijos fueron tomados prisioneros, el rey Darío pudo huir con no más de 1.000 jinetes).
Además, Alejandro y Darío están identificados mediante pequeñas inscripciones en su montura y carro respectivamente y los estandartes que portan los ejércitos tienen sus propias inscripciones.4 La obra fue encargada por el duque Guillermo IV de Baviera5 como una de las tres primeras obras de una serie de ocho pinturas que representan batallas de la Antigüedad clásica (otras dos son La batalla de Cannas de Hans Burgkmair y La batalla de Zama de Jörg Breu). Cinco de estas obras aún se encuentran en la Pinacoteca Antigua de Múnich, mientras que las tres restantes actualmente se hallan en el Nationalmuseum en Estocolmo, Suecia, tras haber sido tomados como botín por el ejército sueco durante la Guerra de los Treinta Años. Estas ocho pinturas que celebran a hombres heroicos acabaron teniendo por compañía a otras ocho obras que exaltan a heroínas de la Biblia y la Antigüedad.5 Altdorfer llevó a cabo su encargo con toda seriedad y renunció a su puesto de alcalde de Ratisbona para cumplir con este. La pintura histórica a gran escala era algo nuevo en Alemania por aquella época y la originalidad de la visión de Altdorfer pudo beneficiarse por la ausencia de modelos a seguir.
La batalla de Alejandro en Issos fue una de muchas obras que fueron llevadas a París por Napoleón Bonaparte y su fama data principalmente de este período. Supuestamente, Napoleón la habría hecho colgar en su baño de Saint-Cloud hasta que los prusianos la capturaron en 1814. En 1740 un crítico alemán la había creído un trabajo de Alberto Durero (Albrecht Dürer), pese a las dos firmas de Altdorfer. El escritor alemán Friedrich von Schlegel fue una de las muchas personas que la vio en el Museo del Louvre y quedó maravillado, por lo que la llamó una «pequeña Ilíada pintada».
Análisis de la pintura
Detrás de los numerosos ejércitos se encuentran las montañas de Asia Menor frente al mar Mediterráneo y Chipre. En el fondo se hallan Palestina, el Sinaí, el mar Rojo y África con el serpenteante río Nilo hasta su delta frente a la gentil curva del horizonte y la dramática puesta del sol. En la esquina superior izquierda está la luna en cuarto creciente, sobre la escena del rey persa que huye en su carro de guerra, una referencia al «pueblo de la luna creciente», por ejemplo los turcos. La presencia de dos cuerpos celestes se ve reflejada en las dimensiones cósmicas atribuidas a la batalla, con el apoyo de una cita bíblica (Daniel 7) que describe el hecho como parte del plan de Dios para la humanidad, donde el reino de Alejandro Magno fue sucedido por el Imperio romano, que a su vez fue sucedido por el Sacro Imperio Romano Germánico. Por lo tanto, toda la pintura es una exhortación al emperador Carlos V para que aplaste a los turcos que en ese entonces amenazaban.
Altdorfer intentó representar las descripciones históricas de que disponía en cuanto al número de soldados presentes en la batalla, por lo que los dos ejércitos se transformaron en una masa de gente de modo que no pueden distinguirse los bandos. Las armaduras que utilizan la mayoría o todos los soldados es inconfundiblemente la empleada en el siglo XVI.1 La obra hace uso de una compleja e imposible vista a vuelo de pájaro que comienza relativamente cerca del suelo, al frente de la pintura, pero que en cuanto al fondo se halla claramente a la altura que alcanzaría transbordador espacial.7 Pese a que también están representadas la Torre de Babel (cerca del borde izquierdo), las Pirámides de Egipto y probablemente el Templo de Jerusalén, la mayoría de estos edificios no tienen la intención de reflejar la arquitectura antigua y son construcciones imaginarias y extravagantes de estilo renacentista alemán.
Althoff, Kai, pintor y escultor alemán (Colonia, 1966- )
El debut de su obra se produjo en 1991 con la exposición «Un grupo de amigos se reúne en una tienda del Friesenwall de Colonia para hacer unas máscaras». Desde entonces, las instalaciones de Althoff se han caracterizado por poseer un fuerte elemento narrativo; comparecen ante el espectador como localizaciones vivas donde tienen lugar diferentes acciones y sucesos. En «Portikus», el artista construye un andamiaje cerrado por los lados en frente de una ventana que alcanza el techo y consigue que los visitantes se sientan protagonistas de la escena.
Algunos de sus dibujos, vídeos, collages y representaciones, elaborados con rotuladores, arcillas y cartón, despiertan recuerdos de la infancia y la adolescencia, como en su instalación «Modern wird lahmgelegt» (1995). Sus trabajos están habitualmente asociados a determinados acontecimientos sociales y políticos y suelen aparecer acompañados de textos que proporcionan referencias para facilitar la interpretación de los recuerdos y las invenciones del autor.
Althoff compagina su trabajo artístico con su pasión por la música como miembro del grupo Workshop, donde actúa como cantante y diseñador de las cubiertas de sus discos.
Su obra es compleja y se materializa en un amplio abanico de técnicas. A pesar de la aparente heterogeneidad de sus propuestas, estas alcanzan un notable grado de coherencia. Esta exposición muestra de todo un poco. Desde el silencio aparente de sus características acuarelas y pinturas hasta sus instalaciones más formalmente complejas. Se puede ver así un dominio total de las diversas actitudes, ante lo bidimensionalidad y también ante la constante espacialización de su trabajo. Del mismo modo, Althoff alterna en sus exposiciones una querencia escueta y sutil, con materiales de primera mano y ambientes silenciosos y más bien vulgares, con formas de expresión de marcada sofisticación: del «low-profile» al estruendo mediático.
Gran parte del trabajo de Kai Althoff gira en torno a su percepción de la historia y las costumbres de su país. Desde sus primeras obras ha destacado por ofrecer una mirada hacia distintas temáticas relacionadas con la cultura alemana, desde su interpretación de postulados góticos -algo muy alemán-, hasta la revisión del expresionismo. Pero la esencia verdadera de su trabajo reside en la creación de todo un universo de carácter imaginario con el que ironiza sobre cuestiones propias de nuestra sociedad cotidiana. A través de estos mundos el artista reflexiona sobre cuestiones que engloban cierto dramatismo. Muchas de sus obras remiten directamente a la infancia para incidir en conceptos como la inocencia y el aprendizaje. A través de rotuladores y lápices de colores, propios de la edad escolar, Althoff va dando forma a esta interpretación no exenta, nunca, de matices que coquetean con lo siniestro. Son este tipo de obra, el netamente pictórico, el que constituye el núcleo central de esta exposición de Boston.
La obra de Kai Althoff trata de integrarse en ámbitos muy diversos. Desde hace ya varios años ha venido realizando todo tipo de performances que aluden a temáticas autobiográficas o del entorno cotidiano. Son conocidas las performances realizadas junto a la también alemana Cosima Von Bonin (más conocida en España por sus exposiciones en la galería de Heinrich Erdhart), actuaciones cuyos restos son los que forman la posterior exposición. Esta pretención constante de adentrarse en diferentes campos le lleva a formar parte del grupo musical «Workshop» para quienes diseña casi todo sus objetos de merchandising así como las cubiertas de sus discos. Una curiosidad: Kai Althoff no tiene estudio. Ha expuestos en las grandes galerías de Europa y Estados Unidos pero no cuenta con estudio de trabajo. Un artista, sin duda, distinto.
Altichiero de Zevio, pintor italiano (Zevio, 1330 – Verona, hacia 1390)
Hijo de Domenico de Zevio, fue discípulo del pintor lombardo Turone de Maxio. Fue seguidor de Giotto. Trabajo en Verona (Iglesia de Santa Anastasia y Palacio de los Scaligeri) y Padua («Basílica de San Antonio y Oratorio de San Jorge).
Las escasas referencias escritas que se tienen de este artista son a menudo contradictorias. Pero todas ellas lo vinculan con el pintor boloñés, Jacopo Avanzi. La formación Altichiero se produjo en Verona, ligada por entonces a la familia Visconti, gobernantes en Milán. Ello explicaría la fuerte influencia lombarda de su pintura que también se ve relacionada con el espíritu antiguo y prehumanista de las cortes de Verona y Padua, las ciudades donde trabajó. Está considerado como el fundador de la escuela pictórica de Verona.
La solidez y el volumen de sus figuras confirman la influencia de Giotto. Pero su obra, con rasgos de gran dramatismo y acentos clásicos, muestra una notable complejidad, teatralidad, refinamiento y delicadeza en el tratamiento del espacio que se relaciona con el Gótico de finales del siglo XIV. Destaca también por la elegancia en la descripción del ropaje, en la atención a la fisonomía de los rostros y en los pequeños detalles de la vida cotidiana que se reflejan en todos sus frescos.
En torno a 1364, pintó al fresco estancias de los palacios de los Scaligeri y de los Da Carrara, en Verona; de lo que hoy, poco se conserva. Hacia 1371, trabajó en Padua decorando la tumba Dotti en los Eremitani —destruida por los bombardeos de 1944—. Al año siguiente, en esta misma ciudad, comenzó los frescos de la Capilla de Santiago de la Basílica de San Antonio. Su última obra parece que fueron los frescos de la capilla de San Jorge de Padua.
Obras suyas son: Pinturas de cabezas de emperadores y emperatrices. Residencia regia del antiguo Palacio de los Scaligeri. Verona. c.1364; el fresco votivo de la capilla Cavalli. Iglesia de Santa Anastasia. Verona. 1369; los frescos de la capilla de Santiago. Basílica de San Antonio. Padua. 1379-1384; y los frescos del oratorio de San Jorge. Padua. 1379-1384.
Altman, Nathan Isaíevich, pintor y escultor ruso (Vinnytsia, 1899 – Leningrado, 1970)
Participó en la vanguardia rusa y desarrolló el cubismo con orientaciones formalistas y realistas Nació en Vinnytsia , la Rusia Imperial (actualmente en Ucrania ). De 1902 a 1907 estudió pintura y escultura en la Escuela de Arte de Odessa. En 1906 tuvo su primera exposición en Odessa.
En 1912, Altman se mudó a San Petersburgo. Su famoso retrato de Anna Ajmátova, concebida en cubista estilo, fue pintado en 1914. Desde 1915 hasta 1917 Nathan Altman fue el maestro en la escuela de arte privada Mikhail Bernstein. Después de 1916 comenzó a trabajar como escenógrafo.
En 1918 fue el miembro de la Junta para cuestiones artísticas dentro del Departamento de Bellas Artes de la del Comisariado del Pueblo de la Ilustración , junto con Malevich , Baranoff-Rossine y Shevchenko. En el mismo año había una exposición con el grupo judío Sociedad para el Fomento de las Artes en Moscú, junto con Wladimir Baranoff-Rossine, El Lissitzky y los demás. En este mismo año se instaló un trabajo temporal de la escultura arquitectónica en la Plaza del Palacio para conmemorar el 1er aniversario de la Revolución de Octubre. El lienzo se redujo más tarde y utilizada para el pie de enlaces de soldados.
En 1920 se convirtió en miembro del Instituto de Cultura Artística (INKhUK), junto con Kasimir Malevich, Tatlin, Vladimir y los demás. En el mismo año, participó en la exposición Del impresionismo al cubismo en el Museo de la Cultura en pictórica Petrogrado. (actual San Petersburgo). En 1921 se trasladó a Moscú De 1921 a 1922 fue director del Museo de la Cultura pictórica en Petrogrado.
Desde 1920 hasta 1928 trabajó en escenografías para el Teatro Habima y el Teatro Judío Estatal de Moscú. En 1923 un volumen de su obra gráfica judío, Evrejskaja grafika Natana Al’tmana: Tekst maksa Osborna (Max Osborn), fue publicado en Berlín.
En 1925 participó en la Exposición Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernos ( Art Deco ) en París , junto con Aleksandra Ekster , Vadim Meller , Frentz Rudolf, Sonia Delaunay-Terk y Shterenberg David Su primera exposición individual fue en Leningrado en 1926.
Altman se mudó a París en 1928. En 1936 regresó a Leningrado (ahora conocido como San Petersburgo – antes de la Revolución de Octubre de 1917 ). Trabajó principalmente para el teatro, como ilustrador de libros y un autor de ensayos sobre el arte.
Nathan Altman murió a los 81 años en Leningrado.
Altorrelieve
Ordenamiento plástico esculpido o modelado en que las figuras sobresalen por sobre el nivel del plano de sustentación, algo más de la mitad de su espesor y que, a diferencia de la obra escultórica, tiene una sola faz por lo que carece de las múltiples relaciones propias de un esquema tridimensional. Es de radical importancia la consideración de la incidencia de las luces y sombras para tener una buena definición. Junto al bajo relieve puede ser considerado el pasaje entre lo bi y lo tridimensional. Georg Wilhelm Friedrich Hegel dice que es el modo de representación mediante el cual la escultura da un paso significativo hacia la pintura& , donde las figuras colocadas sobre un solo y mismo plano y la reunión de sus tres dimensiones, que es el principio de la escultura, comienza a borrarse insensiblemente.
Altun Ha, Yacimiento arqueológico de
Yacimiento arqueológico maya situado en Belice, a 50 km de Ciudad de Belice, cuyo nombre significa ‘estanque de piedra roca’ (el centro se encontraba situado muy cerca de un gran depósito de agua). Es la zona arqueológica maya más importante del país y alberga la pieza de jade tallado más valiosa de toda el área maya: la llamada Cabeza de Jade (vid. infra). La ciudad estuvo ocupada por los mayas desde el año 600 a.C. hasta aproximadamente el 1000 d.C., cuando la decadencia del clasicismo maya afectaba ya a la totalidad de la península del Yucatán; pero su época de mayor relevancia se extendió desde el año 100 a.C. hasta el periodo Clásico tardío (véase Cultura Maya: historia). Se cree que la ciudad fue un importante enclave comercial que conectaba la costa caribeña con las zonas interiores de la civilización maya. En su momento de mayor ocupación contaba con una población de entre 9.000 y 12.000 habitantes.
La mayoría de los edificios que contiene data del Clásico tardío, aunque los primeros se empezaron a construir en el año 100. Estos edificios tempranos se dispusieron alrededor de una depresión natural del terreno que sus habitantes aprovecharon como represa, y luego construyeron en la zona otros pozos de menor tamaño con el objeto también de retener el agua de la lluvia. De hecho, la disponibilidad de agua era un factor determinante en aquella zona para el asentamiento y posterior desarrollo de una población.
El núcleo central de la ciudad alberga más de 275 estructuras en un área de unos 5 km2, y entre 250 y 300 montículos que todavía no han sido excavados. Los principales templos del yacimiento no son edificios simples, sino más bien el resultado de haber construido sucesivamente una estructura sobre otra, lo que les da un aspecto escalonado y muy heterogéneo. Los mayas creían que los edificios, al igual que los seres vivos, tenían una vida finita; por ello, los usaban con un propósito determinado durante un tiempo concreto, para luego modificarlos y adaptarlos a un objeto diferente. De cualquier forma, todos ellos comparten una estructura básica similar: una sólida pirámide con un templete o altar en la cumbre.
El Templo de la Tumba Verde es el edificio más importante de Altun Ha; muestra al menos siete fases constructivas, algunas de las cuales se pueden observar perfectamente a simple vista. En su interior se han excavado un total de siete tumbas, entre las que destaca la descubierta en último lugar (aunque fue en verdad la primera en construirse). Se trata de la tumba de un sacerdote que fue enterrado con numerosos objetos: ropas, instrumentos de diverso tipo y un conjunto de piezas de jade. De éstas, la más importante es sin duda la Cabeza de Jade mencionada más arriba, que simboliza al dios del Sol, Kinich Ahau, y cuya representación aparece en todos los billetes de banco de Belice. Pesa unos 4,5 kg y mide 30,5 cm de diámetro.
Altuna, Horacio, dibujante de historietas argentino (Córdoba, 1941 – )
Aficionado al dibujo desde edad temprana, comienza su carrera en 1965, pero no será hasta dos años después, contratado por la editorial Colomba, cuando empiece a colaborar con algunos de los guionistas más destacados del momento, como Héctor Germán Oesterheld y Robin Wood. Otro guionista de renombre en la Argentina, Carlos Trillo, empieza a trabajar con Altuna en 1975. Juntos realizan para el diario Clarín la historieta El Loco Chávez, que alcanza un notable éxito y que es distribuida internacionalmente y adaptada a la televisión.
En 1982 el dibujante se traslada a España y comienza una intensa colaboración con el editor Josep Toutain. En la editorial de Toutain publica sus historietas en las páginas de revistas como 1984, Ilustración+Comix Internacional y Zona 84. En la década de los años ochenta publicará comics de buena acogida popular, como Ficcionario, Tragaperras, Las puertitas del Sr. López, El último recreo, Charlie Moon y Merdichevsky. Sigue teniendo en Carlos Trillo a su guionista habitual.
Con un dibujo realista, lleno de matices, Altuna domina el uso de la tinta, pero también obtiene buenos resultados con el color. Particularmente eficaz en el dibujo de personajes femeninos, dota a éstos de una sensualidad sólo equiparable a la lograda por dibujantes como el italiano Milo Manara.
En 1986 Horacio Altuna es galardonado con el premio Yellow Kid, otorgado en el Salón Internacional del Cómic de Lucca (Italia). Este reconocimiento sitúa al dibujante entre la elite internacional y favorece la distribución internacional de sus trabajos. Editoriales del ámbito franco-belga, como Glénat, Humanoïdes Associés y Dargaud, publican sus trabajos, que son bien recibidos por la crítica y el público. A partir de los años noventa demostrará su talento para el cómic erótico y sus creaciones se publican en la revista de historietas del grupo Playboy.
Los contenidos habitualmente abordados en los comics de Horacio Altuna se relacionan con las pasiones humanas, la frustración y el absurdo. Gran parte de su obra aborda argumentos de ciencia-ficción o fantasía, que le sirven para hacer gala de su espectacular talento gráfico.
Sus obras más destacadas son: 1973-1975: Bif Norman; Hilario Corvalán; Los Cruzados.; 1975: El Loco Chávez; 1977-1985: Ficcionario, Tragaperras, Las puertitas del Sr. López, El último recreo, Charlie Moon y Merdichevsky.
Altxerri, Cueva de
Yacimiento paleolítico situado en las cercanías de Orio, provincia de Guipúzcoa (España). La cueva fue hallada en 1962; su valor arqueológico se debe al hallazgo de una zona decorada, de unos 50 m de longitud, a un centenar de metros de la entrada de la cueva.
La cueva de Altxerri (en euskera Altxerriko leizea o Altxerriko koba) está situada dentro del término municipal de Aya (Guipúzcoa) en el País Vasco (España). En ella se conservan pinturas rupestres y grabados que han sido datados en el periodo Magdaleniense Superior final, dentro del Paleolítico Superior. Su estilo artístico forma parte de la denominada escuela franco-cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras representadas.
Altxerri es uno de los grandes conjuntos de grabados del cantábrico. Posee alrededor de ciento veinte grabados de los cuales noventa y dos son de animales. El bisonte es el animal más representado con un total de cincuenta y tres grabados. Otros animales presentes en la cueva son el reno con seis grabados, cuatro ciervos y cabras, tres ejemplares de caballos y uros, dos saigas, un glotón, zorro, liebre o un ave.
Fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 2008, junto con otras 16 cuevas situadas en el norte de España.
La Cueva de Altxerri se ubica en el término municipal de Aya, en la Provincia de Guipúzcoa (País Vasco). Sin embargo la cueva se encuentra más cerca del pueblo costero de Orio, de cuyo casco urbano apenas dista 1 km, que del propio casco urbano de Aya, situado a algo más de 3,5 km.
La Cueva de Altxerri permaneció cegada y oculta hasta 1956. Ese año se acometieron las obras de construcción de la carretera que une el pueblo de Orio con el barrio de Olaskoegia de Aia. Para aprovisionarse de material para dicha obra se abrió una cantera provisional en las calizas situadas unas decenas de metros detrás del caserío Altxerri, junto al que pasaba la nueva carretera. En una de las voladuras que se realizaron con dinamita en la cantera se abrió un boquete de un metro de ancho por 80 cm.de alto. A través de ese boquete se descubrió una larga y amplia galería excavada en el material calizo que había permanecido oculta durante miles de años. En principio el descubrimiento de la cueva atrajo únicamente la atención de algunos jóvenes de los pueblos de los alrededores que fueron los primeros en aventurarse en la cueva. El descubrimiento no tuvo mayor transcendencia. La cantera no fue explotada mucho más después del descubrimiento; como el material obtenido era ya suficiente para concluir la obra dejaron de realizarse voladuras y la cueva se pudo conservar casi intacta.
En 1962 la noticia de la existencia de simas que partían de la galería descubierta unos años antes atrajo a varios miembros de la Sociedad de Ciencias Aranzadi de San Sebastián a acometer una exploración espeleológica de la misma. Fueron los jóvenes Felipe Aranzadi, Javier Migliaccio y Juan Cruz Vicuña, quienes mientras estaban realizando los preparativos para descender por la sima, observaron unos trazos negros en una pared cercana que formaban la figura de un bisonte. A partir de este primer descubrimiento, los espeleólogos de Aranzadi descubrieron otros grupos de figuras en otros lugares de la cueva. Estos miembros de Aranzadi dieron cuenta de su descubrimiento a José Miguel de Barandiarán, que era el director del Departamento de Prehistoria de Aranzadi. Este insigne antropólogo fue el que certificó la autenticidad del hallazgo, además de hallar otras muchas figuras que habían permanecido ocultas a los inexpertos ojos de los jóvenes espeleólogos.
Sin embargo en los años entre 1956 y 1962 las personas que habían accedido a la galería de la cueva habían dejado escritos en la misma por lo que hubo que actuar con mucha prudencia para discernir las auténticas pinturas de la contaminación de los últimos años. Antes de hacerse público el descubrimiento arqueológico y como medida de precaución, la entrada de la cueva fue cerrada con una puerta. La cavidad fue bautizada como Cueva de Altxerri, por el nombre del caserío situado en sus inmediaciones.
El primer estudio de las pinturas de la cueva fue encargado a Barandiarán, que publicó en 1964 en la revista Munibe una primera memoria de las figuras encontradas. Barandiaran halló también la entrada natural de la cueva, situada cerca de la entrada abierta artificialmente. La entrada natural se encontrada cegada por sedimentos y estalagmitas. Esta boca natural se sigue manteniendo tapada hoy en día. Durante estos trabajos el equipo de Barandiarán practicó una calicata junto a la entrada natural de la cueva encontrando un yacimiento arqueológico, que fue estudiado. Se realizaron también catas junto a los grupos de figuras, encontrándose un raspador y una punta de sílex junto a los grupos de figuras I y II.
En 1976 Jesús Altuna y J.M.Apellániz publicarían un segundo estudio de las pinturas en la misma revista. El libro Ekain y Altxerri – Dos santuarios paleolíticos en el País Vasco, del propio Altuna está considerado como el principal libro de divulgación publicado sobre esta cueva.
En 1982 se descubrieron dos bisontes dibujados en la base de la sima de 10 metros de profundidad. No se han hallado más dibujos en esa zona.
La cueva guarda en su interior grabados y pinturas. Los primeros se conservan bien, pero las pinturas se encuentran muy deterioradas debido a la gran humedad de muchas de las paredes. Desde el descubrimiento de las pinturas en 1962 la cueva ha estado cerrada al público y solo se permite el acceso a prehistoriadores que acrediten su condición de investigadores con publicaciones.
Las pinturas y grabados de Altxerri están divididos en siete grupos de imágenes y grabados, que ocupan diferentes lugares de la cavidad. Además existen otras pinturas aisladas que no se incluyen en estos grupos.
Grupo I: Son las figuras más cercanas a la entrada de la cueva. Se encuentran en un nicho lateral de la galería principal. Las dos paredes laterales de dicho nicho se encuentran repletas de figuras hasta llegar a medio centenar. Las figuras llegan hasta lo más profundo del nicho, donde hay que acceder persona a persona.
Este grupo suele ser subdividido entre dos subgrupos, Ia y Ib, correspondientes a cada una de la paredes laterales del nicho. En este grupo predominan los grabados frente a los dibujos. Las figuras incluyen animales de muy diverso tipo: bisontes, peces, cabras, saigas, renos, aves, etc..
Grupo II: Siguiendo por la galería principal en la pared izquierda de la misma, se encuentra un grupo de figuras en las que predominan los dibujos frente a los grabados. Sin embargo se encuentran en un lugar muy húmedo de la cueva, por lo que la pintura prácticamente se ha borrado y su estado de conservación no es bueno.
Grupo III: En la pared enfrentada a la del grupo II y en una posición más elevada se encuentran 3 figuras. Destaca el dibujo de un bisonte de 40 cm.
Grupo IV: Siguiendo por la misma galería se encuentra un conjunto de 14 figuras realizadas mediante un grabado muy fino. Resultan muy difíciles de observar y prácticamente imposibles de fotografiar.
Grupo V: Este grupo contiene 7 bisontes, un caballo, una cabra, un sarrio y una figura que posiblemente represente un uro. También hay algunos campos rayados y algún signo.
Grupo VI: Este grupo incluye 4 bisontes, 4 renos, un animal con forma de serpiente y algún signo.
Grupo VII: Este grupo incluye una cabeza de ciervo y un bisonte.
Otras figuras: En la base de la sima de 10 metros de profundidad situada al final de la galería se encontraron en 1982 dos bisontes pintados. La pintura de estos bisontes está casi perdida. No se han encontrado más pinturas en esta parte de la cueva. En una galería superior a la principal de la cueva, de difícil acceso, se encuentran una serie de pinturas de color rojo de difícil interpretación. Los expertos creen reconocer el dorso de un bisonte. Esta pintura de 3 metros de longitud sería la más grande la cueva.
Alunno, Niccolo, pintor italiano (Foligno, 1430 – 1502)
Hijo de un modesto pintor, comenzó su aprendizaje junto a Bartolomeo di Tomaso, para después continuar con el que sería su suegro, Pietro Mazzaforte y sobre todo, Benozzo Gozzoli. La simplicidad que adquirió junto a su primer maestro fue modificada por la influencia de la escuela florentina.
Comenzó a trabajar junto a Mazzaforte en los frescos de Santa Maria in Campis (1456-58). Parece que mantuvo con su suegro una larga colaboración profesional que se prolongó durante bastantes años. Su primera obra documentada (1458) se conserva en la iglesia franciscana de Deruta, cerca de Perugia (Virgen entronizada con santos y Jacobus Rubeus, Pinacoteca Comunale, Deruta), que le relaciona estilísticamente con Gozzoli. Pintó estandartes para procesiones, así como palas de altar y todo tipo de obras religiosas. Parece que Andrea di Luigi, Pinturicchio y el Perugino figuraron entre sus alumnos.
En su fase madura, Niccolò acusa la influencia de artistas como Antonio y Bartolomeo Vivarini, y Carlo Crivelli. A partir de 1480 trabaja casi siempre en colaboración con su hijo, Lattanzio di Niccolò (doc. 1480 – 1527).
Giorgio Vasari atribuye equivocadamente sus obras a un maestro Alunno da Foligno, malinterpretando una inscripción en la base de su gran políptico de la iglesia de San Nicolò, donde el pintor se designa a sí mismo como Alumnus Fulginiae o Nicholaus Alumnus Fulginiae, que en realidad quiere decir Nicolò ciudadano de Foligno.
Obras destacadas suyas son: Virgen entronizada con cuatro santos, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma; Virgen entronizada entre San Sebastian y San Francisco, Harvard Art Museum. Frescos en Santa Maria in Campis, Foligno (1456-58); Virgen entronizada con santos y Jacobus Rubeus (1458, Pinacoteca Comunale, Deruta); Virgen entronizada con santos (New Haven, Universidad de Yale); Frescos de la Capilla de Santa Anna, Spello (1461); Crucifixión (1461, Pinacoteca Comunale, Spello); Virgen con niño y santos (1462, Museo Capitolare, San Rufino, Asís); Políptico (1465, Pinacoteca di Brera, Milán); Anunciación (1466, Galleria Nazionale della Umbria, Perugia); Políptico (1466, Pinacoteca Vaticana, Roma); Tríptico (1468, Pinacoteca Comunale, San Severino Marche);Virgen entronizada con cuatro santos (1468, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma); Políptico de San Francisco (1471, Pinacoteca Comunale, Gualdo Tadino); Políptico de San Venanzio (1478-80, Museum of Fine Arts, Boston); Retablo de San Francisco (1482, San Francesco, Canara) Políptico (1483, Pinacoteca Comunale, Nocera Umbra); San Jerónimo (Loyola University Museum of Art, Chicago); Virgen entronizada con San Sebastián y San Francisco (Harvard Museum of Art); Frescos en la Porziuncola, (Santa Maria degli Angeli, Asís), destruidos; Políptico de San Nicolo da Foligno (1492, predela conservada en el Museo del Louvre, París); Crucifixión con santos (1497, Pinacoteca Civica, Terni) San Bernardino de Siena (1497, Museum of Fine Arts, Budapest); Crucifixión (1502, Rijksmuseum, Amsterdam); Martirio de San Bartolomé (1502, San Bartolomeo, Foligno), obra inconclusa a su muerte y completada por su hijo Lattanzio.
Alva de la Canal, Ramón, pintor mexicano (Ciudad de México, 1892 – 1985)
Fue uno de los iniciadores de la pintura mural en México. Su primer mural lo realizó en la Escuela Nacional Preparatoria. Otros murales suyos se encuentran en el Centro Naval de la ciudad de México.
Nació en la Ciudad de México el 29 de agosto de 1892. Realizó estudios en la Academia de San Carlos y asistió también a la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, dirigida por Alfredo Ramos Martínez. En 1922 formó parte del movimiento muralista como miembro del Sindicato de Pintores, ejecutando el primer mural al fresco en el s. XX en México. Ese mismo año aprendió la técnica del grabado en madera con Jean Charlot. Su primer grabado fue la carátula para el libro «Plebe», de Germán List Arzubide, editado en Puebla en 1925. Fue maestro de pintura en San Carlos a partir de 1920. En 1928 fue miembro fundador del Grupo Revolucionario de Pintores 30-30, y perteneció también al grupo de los Estridentistas, época en que destinó mayor atención a la gráfica. Trabajó como maestro en las Misiones Culturales de la SEP. A finales de la década de los 50 fue director de la Escuela de Artes Plásticas de Xalapa, en Veracruz. En 1981 ingresó a la Academia de Artes. Trabajó el grabado en madera de hilo, exclusivamente. Murió en la Ciudad de México en 1985.
Alvarado, escultor español (Briónes, hacia 1596)
Ejecutó en el año de 1596 el retablo mayor del monasterio de la Estrella del orden de san Gerónimo, siendo prior fray Martin de Huércanos. Es de arreglada arquitectura, con buenas piezas de escultura.
Alvarado, Daniel Salvador, escultor ecuatoriano (Cuenca, 1867 – 1953)
Es el tercero de la gran trilogía junto a Gaspar Sangurima y José Miguel Vélez.
Terminó únicamente la escuela, y desde muy niño trabajaba con pedazos de madera, haciendo uso de herramientas, cinceles, martillos, paletas, para dar vida a esa madera muerta, y comenzar a sorprender con su habilidad, una vida entera dedicada al arte. Sus primera obras en madera son la fabricación de juguetes de todo tipo, en donde con su habilidad logró darles formas muy bien logradas y que pronto llamaron la atención. Se inicia en su arte como alumno de José Miguel Vélez, además de ser uno de sus mejores alumnos, se convierte en su amigo y compañero en los últimos años de vida del maestro, habiendo ejecutado entre los dos, varias obras sobre todo en la producción de bustos.
Entre las obras más importantes de Daniel S. Alvarado, que lo inmortalizan están las siguientes que pueden ser apreciadas en Cuenca: “La Última Cena”, Cristo en la Iglesia El Cenáculo. “El Calvario” en la Iglesia de Santo Domingo. Un Cristo de tamaño natural en el Mausoleo de la Aso. de Empleados del Azuay en el Cementerio Patrimonial de Cuenca. Un Cristo Tamaño natural en la Catedral de Guayaquil. Varios Crucifijos en los museos del Banco Central y el Museo Remigio Crespo Toral, que pueden ser admirados por la ciudadanía. Hay una importante cantidad de Crucifijos en manos de coleccionistas privados de Cuenca, Guayaquil y Quito. Aproximadamente unos 30 bustos de personajes notables de la historia nacional y local, entre otros Honorato Vázquez, El Padre Solano, Rafael María Arízaga, Remigio Crespo, Daniel Hermida, Florencia Astudillo, Julio Matovelle, El Hermano Miguel, Jesús Arriaga, entre otros. El Maestro soñó con realizar la colección más grande de bustos e inaugurar algún día, que nunca llegó, “La Galería de la Grandeza Cuencana”, le faltó tiempo para ello, de todas maneras queda una buena cantidad que están en manos algunos de los museos del Banco Central, en Remigio Crespo, y de su familia.
Una de sus obras más impresionantes y admiradas es un Crucifijo de dimensiones naturales está en el Hospital Eugenio Espejo de Quito, llamado “Cristo del Hospital” está considerado por los expertos como una obra maestra en América. A todo esto hay que sumar una buena cantidad de Cristos, Niños, Jesús, Vírgenes, que pertenecen a diferentes iglesias y colecciones del país.
Su casa era considerada un nido de arte, la mayoría de sus hijos le seguían el paso, eran poetas, pintores, escultores y religiosos.
Daniel Alvarado siguió la trayectoria de Sangurima y Miguel Vélez, este último su maestro. En su época aportó con nuevas formas, colores y características. Le sacó provecho a su Maestro Vélez para imponer su propio estilo que reflejaba en su obra.
El taller de Daniel Alvarado en la Calle larga, era un atractivo permanente, no solo para los cuencanos, sino para nacionales y extranjeros, que en su llegada a la ciudad tenían como sitio de visita su casa, en ella recibía con amablemente a todos los que llegaban.
A pesar de su valía, este artista siempre fue sencillo y humilde en su vida de continua y eficiente creación. Alvarado deja un legado que perdurará para siempre. En su honor, una calle de Cuenca lleva su nombre.
Falleció el 19 de junio 1953, a la edad de 85 años.
Álvarez, escultor español (Valencia, mediados del s. XVIII – Roma, 1830)
Fue uno de los artistas designados por Napoleón, después de la ocupación de los Estados del Papa, para adornar el palacio de Monte-Cavallo. Existe una estatua suya que representa a Adonis.
Álvarez Basso, Darío, pintor venezolano (Caracas, 1966 – )
Hijo de reconocido cardiólogo, pintor y escritor gallego y de maestra venezolana, fundadora de una prestigiosa institución de libre enseñanza de Vigo, Darío Álvarez Basso, que nació en Caracas en 1966, proviene de una familia de intelectuales cuya tradición favoreció, desde su infancia entre su ciudad natal y Vigo, el contacto de este artista con la literatura y la pintura.
Tras cortas incursiones en el mundo del rock y el cómic, comienza su trayectoria profesional a mediados de los ochenta en Madrid, inicio real de su corpus pictórico y primer punto de referencia de su carrera artística. En 1984, después de un período de tres meses en la facultad de Bellas Artes, acude a los Talleres de Arte Actual que impartían, en el Círculo de Bellas Artes, Darío Villalba, Eduardo Arroyo y Frederic Amat, fundamentales en el despegue de su vocación. Entonces entra en contacto directo con la comunidad artística y comienza a concebir el arte como una forma de vida.
Darío Álvarez Basso considera que su obra, dentro de la tradición pictórica más clásica, tiene un carácter atemporal, lo que nunca ha sido obstáculo para asumir una conciencia creadora en el contexto de la contemporaneidad y rendir tributo personal al hombre de su tiempo.
Madrid 1984-1986 Desde estos inicios, su obra delata referencias de la pintura abstracta española de los años cincuenta y, de manera particular, del grupo El Paso y de pintores como Tàpies. Heredera, como la de estos, del barroco español y de Goya, su pintura se oponía a los movimientos artísticos internacionales impuestos en el circuito, como la trans-vanguardia italiana, el neoexpresionismo alemán o la neofiguración americana. El artista utiliza la pintura como materia primigenia, la trabaja directamente con las manos, reforzando el gesto agresivo e inmediato, al tiempo que se apropia de la carga antropológica y matérica de las lonas y colchonetas militares que le sirven de soporte; de este modo, las integrará en sus cuadros, con sus rotos, marcas y signos vivenciales. Algunas de las imágenes de este período se inspiran en pictografías de culturas primitivas, así como en simbologías que hacen alusión al paso del tiempo. El resultado final guarda, en cualquier caso, una fuerte relación con las poéticas del expresionismo abstracto, acentuando la sobriedad cromática, en consonancia con la herencia de la mencionada tradición española. Es en este momento cuando propone una tríada conceptual que marcará una identidad en su pintura, a la hora de plasmar el universo humano; un universo en qué sitúa al hombre en una posición elemental: El Hombre Acurrucado, La Silla y La Cama.
París 1987-88 Tras un viaje a Marruecos, su interés por el ser humano se traslada también a lo social. Ya no sólo le preocupa el hombre sobre la tierra, sino la posición de éste con respecto a su cultura y a la sociedad. Es aquí donde comienza a surgir su inquietud por la lucha entre culturas, más concretamente, por el histórico cisma entre Oriente y Occidente. El artista incorpora a su obra la simbología árabe, motivos que se integran en una pintura como la suya, de raíces claramente europeas: de ahí surge un lenguaje integrador y sincrético, producto de la reflexión sobre el papel de ambas culturas, fundidas, finalmente, en el hecho pictórico. Recibe la beca Pensionados de la Diputación de Pontevedra y traslada su estudio a París. Lugar en el que, por primera vez, utiliza el mito de Aníbal como modelo para expresar la dicotomía entre las citadas sociedades y culturas, supuestamente antagónicas: una simbología que utilizará a lo largo de su carrera.
París 1989 Realiza un trabajo de limpieza y simplificación de las anteriores simbologías árabes y pasa a utilizar formas más contundentes, inspiradas en mandalas procedentes del mundo hinduista. Reduce su paleta al blanco y al negro. Sobre grandes superficies blancas, que pudieran anticipar una obra más poética, irrumpirán rotundas sierras o círculos negros, que harán de nuevo evidente la lucha entre culturas. Cuadros como Hari-Hara, La muerte de Virgilio y la representación formal del mapa de África intentan reducir la expresión artística a la controversia entre creación y destrucción.
Roma 1990 Recibe la beca de la Academia Española en Roma. Allí, con la ayuda de sus compañeros arqueólogos, conoce el subsuelo sobre el que se asienta la ciudad eterna, cimiento cultural yacente, que influirá en su obra con imágenes sobre la destrucción y la ruina producida por el paso del tiempo. Esta experiencia le llevará a desarrollar la serie Anibale contro Roma. Utiliza el impecable magnetismo del Panteón como símbolo de la perfección arquitectónica clásica, poniendo en juego la paradoja que enfrenta la fuerza contra la potencia. El artista redefine o reconstruye la realidad, atribuyendo la victoria al héroe derrotado, no aceptando el cruel movimiento de la historia, que negaba la gloria al hombre. En este momento, los colores pasan a segundo plano, primando la búsqueda de la luz con la utilización del claro-oscuro.
París 1991 Recibe la Beca de la Cité des Artistes. Reincorpora, de nuevo, un cromatismo sobrio, basado en la utilización del blanco y el negro. En su afán de unificar las culturas, pinta una serie de cuadros protagonizados por los continentes: Asia, África y América. También utiliza el nombre del profeta Abraham -común a las tres grandes religiones- e incluye la presencia del hombre, manifiesta en sus propias huellas (Le rituel de l’homme non boiteux), transformando la acción pictórica en una autentica performance sobre el lienzo.
Pissigniano (Italia) 1991-1992 Después de un viaje a Senegal -donde se siente atraído por el misterio de las miradas en la oscuridad, germen de su época de los ojos – traslada su estudio a una iglesia en la provincia de Umbria. Allí desarrolla una serie basada en la mirada, trabajando la idea del cuadro que escruta al espectador, inspirado por el omnipresente Panthocrator. La influencia de la espiritualidad de San Francisco de Asís pintado por Giotto, la cercanía de los primitivos italianos como Piero de la Francesca, con su utilización del color profundo y sus formas netas, así como la influencia de artistas como Burri y Fontana, le llevan a pintar la serie Carpe Diem. La forma de los ojos sobre profundas masas de colores puros -que posteriormente se convertirán en lo que él llama «espacios espirituales» o «llagas» en la pintura – representa la fusión de las influencias que el artista recibe en ese momento.
New York 1992-1994 Recibe la Beca Fullbright del Comité Conjunto Hispano-Norteamericano y traslada su residencia a New York. En su lectura de una sociedad como la americana, cuya joven trayectoria difícilmente permite reflejar la posición del hombre a lo largo de la historia, el artista hace una profunda reflexión acerca de la condición humana. Se basa también en los artículos que abren la Constitución Americana y hacen alusión al propio individuo. Adopta entonces la línea de trabajo de Kiki Smith, Ana Mendieta y otros artistas que retornaban a una manera peculiar de reinterpretar el «body art». Comienza a plasmar el cuerpo humano, en memoria al citado individuo. Inspirado por las líneas verticales que Barnet Newman utilizaba como ejes en sus cuadros, trabaja con su propia sombra y sus lienzos reproducen columnas vertebrales en cera, verdaderos axis no sólo del cuerpo humano, sino también de los cuadros, que se yerguen constituyendo el epicentro del corpus pictórico y dejan constancia del sufrimiento del hombre.
Madrid 1995 Dario Álvarez Basso hace el camino de Santiago y visita las excavaciones de Atapuerca. Estos estratos de tierra, símbolo de la acumulación de la memoria del hombre, sirven de referencia a su obra, que conserva una estrecha similitud formal con las anteriores columnas vertebrales. El artista funde estas dos estructuras y consigue encajar las piezas que simbolizan las ideas del hombre como individuo y como ente social y cultural dentro de su propia historia.
Madrid 1996 El ayuntamiento de Vigo le encarga una retrospectiva de su obra. Para dicha exposición, realiza una recopilación de todas las imágenes que hasta entonces le habían servido como fuente de inspiración en el trabajo diario de su estudio. Utilizando como base estas imágenes, la exposición se nos ofrece como un puzzle explicativo de su obra.
En lo sucesivo, muchos de estos collages le servirán como bocetos para sus cuadros.
Madrid 1997 Continúa desarrollando el trabajo en base a los citados collages. Realiza su primera escenografía para la compañía de danza contemporánea Danat Dansa. Sobre el escenario, imagina un espacio circular de 12 metros, que pinta junto con 12 paracaídas de 7 metros de diámetro. Estos servirán como elemento escenográfico para el montaje de La japonesa o el imposible retorno a Dédalo. Basso construye un escenario laberíntico, que transforma en un espacio donde pueden habitar la danza y la pintura.
Madrid 1998 Viaja a la India y Nepal. En Benarés realiza tintas sobre papel de arroz desarrollando la idea de la relación del hombre con el agua sagrada del río Ganges. Camina sobre los Anapurnas y allí trabaja -también con tinta sobre papel de arroz, hecho a mano -en una serie de dibujos de montañas inspirados en el paisajismo tradicional chino. De estos periplos surge la serie de dibujos Línea estremecida, que itineraría por España durante un año. Visita un templo llamado Baharat Matta (Madre Naturaleza), sorprendente mapa de la India esculpido en mármol blanco. Álvarez Basso se interesa por la sacralización que la cultura asiática proyecta sobre la abstracción de un mapa, concepto claramente occidental y que para él representa la anhelada confluencia entre ambas culturas. De vuelta a Madrid, trabaja sobre el concepto de Madre Naturaleza y empieza a utilizar hojas, tierra y minerales como materia pictórica, en la interpretación personal de dicho mapa.
Venezuela 1999-2001 Su interés por la naturaleza le lleva a trasladarse a su país de nacimiento, Venezuela, donde halla el máximo exponente del mundo vegetal. Inspirándose en trabajos del botánico Humboldt, Celestino Mutis o el enciclopedista de Bry y en la poesía de Neruda –de manera particular en su Canto General- o en el trabajo pictórico performativo del venezolano Armando Reverón y deslumbrado por la exhuberancia de las formas vegetales, desarrolla un decálogo de hojas de la selva tropical húmeda, creando un banco de 2.600 imágenes llenas de color y de luz, como paso previo a un trabajo de representación abstracta. Durante este período, el artista trabaja en la selva y aprovecha para incorporar el biosistema a sus técnicas de trabajo à plein air. Incorpora al proceso pictórico el agua de la lluvia y de los ríos, las hojas de los árboles y de las plantas, el humus…
Madrid 2002-2003 La catástrofe ecológica acontecida en Galicia, en noviembre de 2002, irrumpe en la obra del artista y hace que estas últimas formas naturales aparezcan ahogadas bajo grandes masas de alquitrán, azufre y carbón. Al mismo tiempo, Álvarez Basso, desde un punto de vista histórico, recupera elementos pilares de su obra.
Madrid 2004 En la última etapa, Dario ha seguido viajando y la «voluntad matérica» continúa siendo una constante en su obra. De los eternos hielos mate de la Patagonia al craquelado infinito del desierto de Marruecos, el artista prosigue su búsqueda de sincronismo de la imaginativa materia del mundo, con un proceso de fusión del azar, la técnica y la ética en la pintura: modo de ordenar sobre el lienzo el sentido de ese caos, que surge de la inevitable exploración de todo creador hacia lo inesperado. Estructura matérica y fragmentos de la memoria que conducen a una variación infinita de las imágenes.
Álvarez Catalá, Luis, pintor español (Helmo, Asturias, 1836 – Madrid, 1901)
Realizó sus estudios de pintura en la escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde fue alumno de Federico de Madrazo y desde 1857 amplió estudios en Italia, donde encontramos su primer cuadro expuesto en este mismo año y en Florencia. Se trata de El Sueño de Calpurnia, cuadro de tema clásico, como era frecuente en los estudiantes de las academias italianas. Obtiene con ella medalla de mérito y, al año siguiente y en Madrid, segunda medalla en la exposición Nacional. Esta primera etapa de su pintura se caracteriza por un colorido suave y cierta afectación en las figuras, tal y como se puede observar en Muchacha Romana. Formó Álvarez Catalá parte de la tertulia de pintores españoles que se reunían en el Café Greco de Roma, al que acudían Vicente Palmaroli, Casado del Alisal, Mariano Fortuny, Esquivel hijo o Eduardo Rosales, al que hubieron de ayudar económicamente Palmaroli y Álvarez Catalá a causa de su delicada salud y su precaria economía.
A su vuelta a España, se convierte en uno de los pintores más premiados, lo que sucederá también en numerosos certámenes internacionales. Desde 1863 y hasta 1873, su ocupación principal fue la pintura histórica, de la que fue uno de los representantes más galardonados, aunque tal vez no de los más hábiles en la elección de temas. Así, son suyos cuadros como El Cardenal penitenciario en San Juan, Doña Inés de Castro, cuadro con el que contribuyó a lo que se ha llegado a calificar de «moda de la putrefacción» que resultó del gusto por lo efectista de cierto sector del romanticismo y del que son los mejores ejemplos el cuadro que nos ocupa y La Conversión del Duque de Gandía de Moreno Carbonero, Las bodas de Paulina Borghese, Isabel la Católica reconociendo los restos de su padre en la Carttuja de Miraflores (cuadro también conocido como Isabel la Católica en la cartuja de Burgos), por el que obtuvo segunda medalla en la Exposición de 1866 o La Silla de Felipe II el El Escorial , por el que obtuvo primera medalla en la de 1890 y medalla de oro en la Universal de Berlín. Caso especial es el del Embarque del Rey Amadeo en Spezzi, uno de los pocos cuadros de carácter oficial sobre el efímero reinado Amadeo de Saboya. Su pintura histórica se caracteriza por el cuidadoso estudio de indumentaria y ambientación, así como por su minucioso realismo, que lo lleva a complacerse en pequeños detalles y en la pintura de la atmósfera, en lo que se aprecia el influjo de Velázquez.
Fue también Álvarez Catalá fecundo pintor de cuadros costumbristas y de género en los que se aprecian las mismas caracteísticas destacads: gusto por el detalle, interés en el vesturaio, etc. Son cuadros como La absolución de pecados veniales, La salida de la boda, La visita de pésame, Luna de miel , Un sarao español , El bazar de beneficencia para una casa de expósitos en España, Luto en 1824, El Carnaval de Venecia a principios del siglo XVIII , La pila del agua bendita en San Pedro en Roma, etc. De su obra retratística destaca especialmente el excelente retrato de la regente María Cristina con Alfonso XIII niño fechado en 1898 que conserva hoy el Palacio del Senado y que fue en su momento, y es todavía, imagen de las esperanzas que el estado ponía en el joven rey.
Álvarez Cubero, José, escultor español (Priego de Córdoba, 1768-Madrid, 1827)
Trabajó en París, donde realizó prácticas de disección para perfeccionar sus estudios de anatomía. Residió en Roma y conoció a Canova, quien le determinó a realizar sus esculturas rigurosamente neoclásicas. Su obra maestra es La defensa de Zaragoza (1825).
Nació en Priego de Córdoba, donde su padre Domingo Álvarez, era un tallador de piedra, realizó sus primeros estudios en Priego con sus maestros Francisco Javier Pedraxas y Remigio del Mármol, entre 1791 y 1794 asistió a las academias de Córdoba, Granada y Madrid, donde fue admitido en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El 21 de julio de 1799 recibió una beca de la casa real para proseguir su formación en París donde el 28 de septiembre fue registrado como alumno en la École des Beaux-Arts y más tarde, aunque se desconoce la fecha precisa, integrado en el equipo del taller del artista Jacques-Louis David.
Gracias a su relación con el embajador de España en la capital gala, quien era un gran admirador de José Nicolás de Azara, Álvarez Cubero estableció relaciones con el escultor neoclásico francés Augustin Pajou en cuya mansión de la calle Fromenteau, cerca del museo del Louvre, estableció su residencia.
Fue creado en 1780 y realizo grandes imágenes creativas…. Álvarez Cubero se integró en la vida parisina y participó en diferentes concursos. En 1804 esculpió una de sus obras maestras, Ganímedes (Academia de San Fernando de Madrid) y contrajo matrimonio con Isabel Bouquel y Wanreggem con quien tuvo tres hijos: José Álvarez Bouquel (París, 1805 – Burgos, 1830, escultor), Annibal (Roma, 1810 – Madrid, 1870, arquitecto) y Carlota (Roma, 1824 – Madrid, 1843).
A partir de 1805, José Álvarez Cubero se instaló en Roma donde entabló amistad con el escultor Antonio Canova. Durante los 20 años siguientes en los que permanecería en la «ciudad eterna», Álvarez Cubero fue asistente de Canova y también escultor de la corte en el exilio del rey Carlos IV de España. Realizó dos retratos de cuerpo entero al modo de la Madame Récamier de Jacques-Louis David: uno de Isabel de Braganza (Museo del Prado) y otro de La duquesa de Ariza (Palacio de Liria de Madrid), este último encargado por Carlos Miguel Fitz-James, duque de Alba.
En 1825, emprendió su viaje de regreso a España por barco, trayecto que resultó accidentado tras el naufragio del buque cerca de Perpiñán.
En sus últimos dos años en España, José Álvarez Cubero prosiguió con su arte, realizando diversas esculturas.
Álvarez de Sotomayor, Fernando, pintor español (Ferrol, La Coruña, 1875 Madrid, 1960)
Estudió el bachillerato en el Real Colegio agustino de El Escorial. Intentó seguir varias carreras, dedicándose finalmente por completo a la pintura. Fue discípulo de Manuel Domínguez. Pensionado en Roma, conoce a fondo la pintura renacentista y barroca de florentinos, romanos y venecianos. Destaca muy pronto, puesto que en 1904 obtiene el segundo premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes, y el primero dos años más tarde, en 1906. Es condecorado en 1912, y en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 tiene el honor de destinársele sala independiente.
También obtiene distinciones en el extranjero, como medalla de bronce en Lieja y de oro en Múnich, en 1909. Sigue acumulando galardones en muestras internacionales de Barcelona, 1907, y Buenos Aires, 1910.
Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1922, es nombrado director de la misma en 1953. Antes es designado profesor, y después director, de la Escuela de Bellas Artes de Chile (1911). Fue subdirector del Museo del Prado desde 1919 y director en 1922, cargo que desempeña hasta el advenimiento de la Segunda República Española en 1931. Tras la Guerra Civil Española, en 1939 recobra el cargo, desempeñándolo hasta su muerte. Ganó el premio Juan March de pintura en 1956. Con motivo del centenario de su nacimiento se celebró en el Palacio de Velázquez del Retiro una monumental exposición retrospectiva con más de un centenar de sus obras.
Está representado en los principales museos de España, Europa y América. Sus principales influencias son la tradición del Renacimiento y sobre todo del Barroco, y en concreto Velázquez, cuyos ambientes paisajísticos, en el retrato, evoca muchas veces. También es considerable la influencia que ejerce en su obra la pintura flamenca, desde Rembrandt a Frans Hals. Plenamente academicista, nunca quiso adscribirse a las tendencias innovadoras que surgen desde comienzos del s. XX (el denominado arte moderno).
Abordó todos los géneros, desde la composición histórica o mitológica a la escena folclórica (por ejemplo, «Boda en Bergantiños») o al retrato.
La faceta menos conocida de su pintura es el paisajismo puro. Arrastrando los modos impresionistas construye la obra con los mínimos elementos (por ejemplo el «Paisaje del Berbés», en el Museo de Pontevedra).
Álvarez de la Peña, Manuel Francisco, escultor español (Salamanca, 1727-Madrid, 1797)
Miembro de la primera generación de escultores que se formaron en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fruto del periodo ilustrado español.
Estudió en Roma, en donde se le apodó El Griego por su técnica clásica, aunque estuvo también claramente influido por el rococó. En su obra empleó la madera en mayor medida que la piedra. Entre sus obras en este último material se encuentran, por ejemplo, sus esculturas para la Fuente de Apolo de Madrid, completada a su muerte por Alfonso Giraldo Bergaz.
Comenzó sus estudios en esta ciudad con Simón Tomé Gavilán y después con Alejandro Carnicero. Se trasladó luego a Madrid, completando sus estudios en la Academia de Bellas Artes, donde tuvo como profesor a Felipe de Castro, escultor de cámara del rey. Por encargo de su maestro, que tenía confiada en unión con Juan Domingo Olivieri la ejecución de las estatuas en piedra de la serie de los reyes de España para la coronación del palacio nuevo, ejecutó las de Witerico y de Walia. Por enfermedad de Castro realizó tres querubines de los cuatro que se le habían encargado para la Capilla real y por su buen desempeño fue nombrado para concluir la escultura de la propia capilla con otros profesores.
La Academia de San Fernando, teniéndole por uno de sus más adelantados discípulos, le nombró para modelar a vista de todo el concurso en la primera junta de apertura que celebró el día 13 de junio de 1752. Ganó el segundo premio de la primera clase el año siguiente y en el de 1754 el primero y una pensión para seguir los estudios en Roma, lo que no pudo tener efecto por su quebrantada salud pero después con su talento y aplicación pudo suplir la falta de los auxilios que hubiera tenido en aquella capital. La misma Academia que no perdía de vista sus rápidos progresos, le confirió el título de académico de mérito el día 22 de marzo de 1757 y la plaza de teniente director, el 12 de septiembre de 1762.
Deseoso Carlos III de promover el ejercicio y adelantamiento de la escultura en asuntos dignos de su real memoria mandó a la Academia que propusiese a sus directores y tenientes en esta profesión que cada uno ejecutase un modelo de cuatro pies de alto que representase a caballo a su padre Felipe V, dejándolos en libertad de admitir o no el encargo. Álvarez fue uno de los cinco que gustosamente le emprendieron y el Rey, las demás personas reales y el público que vieron concluidos los cinco modelos, hicieron justicia a sus autores y si el sitio que entonces tenía puesto España a la plaza de Gibraltar no hubiese impedido la ejecución de una estatua de bronce que era el objeto de este encargo, habríamos visto la elección del rey sobre el modelo que se había de imitar. Pero Carlos IV, queriendo llevar a efecto las intenciones de su padre, aunque substituyendo la figura y retrato de este al de su abuelo, la hizo del que ejecutó Álvarez. Más otra guerra también, siempre destructora de las bellas artes, suspendió esta obra para mejor ocasión.
No fue director de la Academia hasta el año 1784 por no haber habido hasta entonces vacante alguna y en 20 de febrero de 1786 fue nombrado director general por muerte de Roberto Michel para un trienio casi entero y concluido fue prorrogado por otro en 5 de abril de 1789. En 1794 le condecoró el Rey con el título de su escultor de cámara, que solo disfrutó hasta el día 18 de marzo de 1797 en que falleció y fue sepultado en la parroquia de san Andrés de Madrid.
La Academia de San Fernando perdió un individuo que se ocupó desde su fundación en trabajar con utilidad estimulando a los jóvenes con su asistencia y aplicación cuando era alumno, con sus sabios preceptos cuando maestro y dirigiendo a los discípulos por el buen camino cuando estaba postrado en cama en los últimos años de su vida. Ninguno más inteligente ni más observante de las reglas del arte sacrificando muchas veces sus propios intereses a esta observación. Le llamaban los profesores el Griego, tanto por el empeño que tenía en imitar las formas, actitudes y corrección del antiguo cuanto por la prolijidad con que acababa las obras.
Las obras públicas que nos dejó son las siguientes: Agustinos Descalzos de Salamanca. Los bustos de los fundadores de este convento colocados en la fachada de la portería. Clérigos menores de Salamanca. La estatua del beato Caracciolo y la cabeza y manos de otra de vestir del mismo. Colegio mayor de Oviedo en Salamanca. Un medio relieve de santo Toribio Mogrovejo, en la capilla.
Capilla real del Palacio Nuevo de Madrid. Los tres querubines en estuco. Dos niños de la misma materia en las enjutas de la ventana que está sobre la puerta. La estatua de la Concepción en el altar del Cristo. Los Premostratenses de Madrid. La de san Norberto en piedra sobre el frontispicio de la portada de la iglesia. Oratorio del Salvador de Madrid. El trono de nubes sostenido por ángeles mancebos en que está la estatua del Salvador, colocado en el retablo principal y en lo alto otros mancebos y un niño que presentan un cartelón. San Isidro El Real de Madrid. La estatua de la Fe en el altar mayor al lado del evangelio. El Paseo del Prado de Madrid. Las estatuas de las Estaciones en la fuente de Apolo. Real Monasterio de la Encarnación de Madrid. Los seis ángeles de bronce, que están en el ático del altar, vaciados por modelos de Álvarez. Parroquia de San Sebastián de Madrid. Las estatuas del tamaño del natural que representan la huida a Egipto, ejecutadas por San Martín sobre modelos de Álvarez: también ejecutó las demás esculturas de la capilla de nuestra señora de Belén por modelos del mismo Álvarez. Casa del Duque de Liria de Madrid. Una esfinge de piedra en la entrada. Palacio del Infante Don Luis, en Boadilla del Monte. Acabó la escultura de la fuente que había principiado su maestro Castro. Catedral de Toledo. La medalla en mármol que está en el retablo de la capilla de los canónigos y representa a nuestra Señora poniendo la casulla a san Ildefonso. Palacio arzobispal en Boadilla. La estatua de la Concepción en el oratorio del prelado. Basílica del Pilar de Zaragoza. Tres medallas de mármol en la capilla de la Virgen: representan el nacimiento, la presentación y desposorios de nuestra Señora. Las estatuas de estuco de san Gerónimo y de un santo obispo en la fachada exterior de la propia capilla, dos mancebos y dos niños en el tragaluz. Monasterio benedictino de San Millán de la Cogolla. Una estatua de Nuestra Señora del Rosario. Villaluenga en el Arzobispado de Burgos. Otra estatua de san Antonio en una capilla. Valle de Mena en Vizcaya. La de santa María Egipciaca que se aparece a un pastor Parroquia de Chinchón. Otra de nuestra señora del Rosario. Parroquia de Colmenar de Oreja. La de san Antonio de Padua. Colegio que fue de jesuitas en Cuenca. La de san Ignacio de Loyola.
Álvarez de Sotomayor, Fernando, pintor español (El Ferrol, La Coruña, 1875 – Madrid, 1960)
De noble alcurnia gallega, su padre, marino de profesión, murió siendo Fernando un niño. La familia trasladó su residencia a Toledo, y fue en esta ciudad donde adquirió la vocación al lado del profesor de dibujo José Gutiérrez y del paisajista José Vera. En 1893 inició en Madrid sus estudios universitarios y allí conoció al pintor Manuel Domínguez, quien le orientó definitivamente hacia la pintura. Tras su aprendizaje en el taller de Manuel Domínguez, en 1899 ganó una pensión de la Escuela de San Fernando para la Academia de Bellas Artes de Roma, Con su cuadro La mañana del anarquista condenado a muerte, desde la ciudad italiana viajó a París, Holanda y Bélgica. Este viaje le permitió conocer a los impresionistas franceses y la pintura flamenca y holandesa, que tuvieron una gran influencia en su obra.
En 1905 regresó a Galicia, donde fue seducido por el ambiente sencillo de la vida aldeana y preparó su serie de temas galaicos. En esta etapa figuran cuadros como: El segador, Saliendo de misa en el pazo de Mende y Comida de boda en Bergantiños.
En 1908 se instaló en Santiago de Chile, de cuya Escuela Superior de Bellas Artes fue director hasta su regreso a España en 1915. En nuestro país desarrolló una importante carrera artística y administrativa que le convirtió en uno de los más importantes e influyentes personajes del medio artístico «oficial». Así, no sólo puede ser considerado el pintor de la Corte de Alfonso XII, sino que llegó a dirigir el Museo del Prado entre 1922 y 1931, 1939 y 1960, y la Academia de Bellas Artes de San Fernando a partir de 1953.
Es un artista que temática y estilísticamente entronca con pintores como Rosales, Pradilla o Muñoz Degrain, y que mediante el uso de colores puros y luminosos y una temática campesina o folklórica persigue una exaltación de la intrahistoria española. En su catálogo abundan los retratos de personajes de la vida política y económica del país. En 1922, cuando fue nombrado director del Museo del Prado, su evolución artística se abrió a una nueva etapa caracterizada por los retratos con paisajes velazqueños, como en el de Alfonso XIII y la Duquesa de Santoña. Algunos cuadros mitológicos, como Leda o Sátiro y ninfas, pertenecen también a este momento.
El hombre que da consistencia y unidad a la Generación de 1913 en Chile es el español Fernando Álvarez de Sotomayor, nacido en 1875, quien, desde su cátedra de pintura en la Academia, infundió nuevos gustos a los jóvenes artistas chilenos.
Su llegada al país, en 1908, contratado por el gobierno chileno como profesor de la Academia, concitó la atención del ambiente cultural, debido a que venía precedido de un importante prestigio como ganador en 1899 del «Premio de Roma», donde destacó por sus desarrolladas habilidades técnicas.
Álvarez de Sotomayor no trajo las concepciones de vanguardia, que en ese momento se experimentaban aceleradamente en el viejo continente, y su trabajo podría definirse, más bien, como académico y apegado al gusto oficial. De todos modos, tiene el mérito de incorporar algunos procedimientos técnicos desconocidos e inexplorados, hasta esa fecha, en estas latitudes.
Sus enseñanzas se remitieron a la tradición realista hispana, centrada en la figura capital de Velázquez, que realiza la construcción volumétrica sobre una pincelada suelta y el color-valor, provenientes de los mismos objetos. En Álvarez de Sotomayor la definición del volumen se realiza por una pincelada ancha y una paleta variada, aunque dominada por los pardos profundos.
Al maestro le interesaba captar e infundir en sus alumnos la pasión por lo auténtico, expresado en las tradiciones, costumbres y personajes populares; es decir, los pequeños acontecimientos de la vida cotidiana elevados a la condición de arte.
Recordemos que el Chile conocido por este español a principios de siglo era en gran parte rural y con ciudades en lento crecimiento. El paisaje estaba dominado por amplias avenidas, mucha vegetación, edificios de escasa altura; en tanto que el conjunto de la sociedad evidenciaba procesos de transformación, yuxtaponiéndose elementos ancestrales y signos de modernización.
Las lecciones de Álvarez de Sotomayor calaron hondo en sus discípulos, despertando un espíritu subyacente en la cultura chilena; pues, a pesar del afrancesamiento de la burguesía criolla en el siglo XIX, se reconoció explícitamente el sincretismo indígeno-español, arraigado tras trescientos años de dominio colonial. Apelar a la hispanidad significaba reconocer la profundidad de un tiempo en el cual se traspasaron las instituciones, lenguaje, religión, gustos y formas de comportamiento, desde la península al nuevo continente.
Es esta visión del mundo la que Álvarez de Sotomayor revitaliza en su trabajo pictórico; sus lecciones no resultaban del todo extrañas en una cultura formada al alero español.
El cuadro Escena gallega, que se conserva en el Museo de Bellas Artes, es una buena síntesis del «hábil toque que sabe dar a las texturas de las frutas la cerámica, las mantillas de las mujeres, el tono de la piel y, más que todo, la intensidad con que vibran los rojos por la vecindad de los castaños», al decir del profesor Ricardo Bindis. Esta obra debió significar para la muchachada del trece un llamado de alerta y una verdadera poética de cómo fijar una realidad, recurriendo a sensibilidad y acabada técnica.
La figura del maestro español ha sido ensombrecida durante mucho tiempo por los alcances que lograron sus discípulos, quienes tomaron lo central de sus enseñanzas, buscando luego senderos propios, como el expresionismo y otros estilos.
Tras su regreso a España, Álvarez de Sotomayor siguió su carrera triunfal y fue nombrado pintor de Cámara de Alfonso XIII, luego, director del Museo del Prado y más tarde, Director de la Academia de San Fernando.
Alvarez de Nava, Luis, pintor español (activo en 1753)
Pintor por aficion, caballero del hábito de Santiago y capitán dé reales Guardias españolas. Mereció por su lustre, inteligencia y habilidad ser académico de honor y mérito en la de san Fernando el dia 23 de diciembre de 1753.
Alvarez Dumont, César, pintor portugués (Vila Real, 1886 -1946)
Pintor español de historia que cultivó también temas costumbristas, religiosos, pintura decorativa e ilustración. Hermano del también pintor Eugenio Álvarez Dumont.
Alumno de la Escuela de Bellas Ártes de Málaga, posteriormente se formó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. La Diputación Provincial malagueña le concede una beca en 1895 para continuar sus estudios en Roma. Allí sustituye a Alejo Vera como director de la Escuela Española de Bellas Artes.
En 1897 fija su residencia en París y en 1898 viaja al norte de África en compañía de su hermano Eugenio. Tras volver a España realiza las pinturas del salón de sesiones del Palacio Municipal de Málaga y colabora como dibujante e ilustrador en publicaciones de la época.
Fue director de las Escuelas de Bellas Artes de Sevilla, Cádiz y Málaga.
Una pequeña muestra de sus obras relativas al sitio de Zaragoza fueron restauradas y se expusieron en la Lonja de Mercaderes durante las celebraciones del bicentenario de los asedios de la ciudad. La restauración de dichas pinturas sacó a la luz detalles hasta entonces desconocidos.
Álvarez Dumont, Eugenio, pintor español (Tunez, 1864 – Buenos Aires, 1927)
Era hermano de los también pintores César, Dolores y Helena Álvarez Dumont.
Inició sus estudios artísticos en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. En el año 1882 obtuvo el primer puesto en las oposiciones convocadas por la Academia de Historia de Roma, adonde se trasladó en calidad de pensionado siete años más tarde. Entre tanto, se dio a conocer en los círculos pictóricos del país celebrando diversas exposiciones individuales y colectivas, en las que demostró su gran dominio en el uso del color. Asimismo, concurrió a certámenes y concursos artísticos como el Nacional de Bellas Artes en los años 1884, 1887, 1890 y 1892. En el año 1889 llegó a Roma, ciudad donde residió por espacio de varios años. En la capital italiana amplió su técnica y conocimientos pictóricos acudiendo a las clases nocturnas de la prestigiosa Academia Chigi y del Círculo Internacional de Bellas Artes; fruto de ello son sus obras La muerte de Adonis, copia de un cuadro pompeyano, y La muerte de Churruca en Trafalgar, con el que fue galardonado con mención honorífica en el año 1893.
Al igual que su hermano César, Eugenio Álvarez Dumont se especializó en temas bélicos históricos, concretamente en escenas de la Guerra de la Independencia, a los que siempre trató con un claro espíritu patriótico, como muestran sus cuadros Malasaña y su hija se baten contra los franceses (que presentó a la exposición Nacional de Bellas Artes), Guerrilleros contra el invasor, El 3 de mayo de 1808, Guerra al intruso, Valor y Gloria, El teniente Ruiz, El tambor del Bruch, Honor a los muertos, etc. No obstante, su mejor lienzo probablemente sea ¡Salvemos el cadáver!, donde se puede observar a la perfección el gran talento que poseía Eugenio Álvarez para describir con precisión milimétrica toda una situación compleja cargada de dramatismo en un simple lienzo, con unas dimensiones reducidas.
En el año 1898 acompañó a su hermano en un largo viaje por varios países del norte de África, durante el cual se empapó literalmente de la luminosidad de la región y de los ambientes orientales, como se puede comprobar en sus obras Una calle de Pompeya y La casa de Meleagro. Amplió sus estudios en París, y a su regreso a España acabó por instalarse en Madrid, donde ejerció la docencia en la Escuela de Artes e Industrias. Como pintor y decorador, llevó a cabo diversos trabajos en mansiones particulares de Madrid y Buenos Aires, ciudad en la que residió hasta su muerte, al mismo tiempo que realizó un buen número de dibujos para libros. En el último período de su vida artística practicó con mayor asiduidad el paisaje, el retrato y cuadros costumbristas, como La buenaventura, Un cuento alegre, Corrida de toros en La Mancha, Bordadoras de casullas y Tertulia en el patio.
Álvarez, Javier, pintor mexicano (que vivió en el s. XIX)
Formado en la Academia de San Carlos de México , fue discípulo del paisajista italiano Eugenio Landesio, maestro del que aprendió el más estricto academicismo que él desarrolló hasta sus últimas consecuencias. Se especializó en la pintura de paisaje con arquitectura, aunque su producción fue muy escasa.Álvarez Labiada, Manuel, escultor español (Trubia, Oviedo 1894 – Madrid, 1958)
Su formación se llevó a cabo en el taller de Cipriano Folgueras, de donde pasó a a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid, para completar su aprendizaje; en esta ciudad estableció su residencia durante algunos años, hasta que, en 1921, fue pensionado para estudiar en la Academia de Bellas Artes de Roma, donde permaneció durante cuatro años, en los que aprovechó para realizar diversos viajes por ciudades de Italia, Grecia y los Países Bajos. A su vuelta fue profesor en la Escuela de Bellas Artes de Madrid.
Es de destacar su labor en el movimiento de renovación castellano de principios de siglo, con una obra altamente original, siempre dentro del campo de la figuración, si bien influida por el postcubismo y por Victorio Macho. Después de la Guerra Civil continuó trabajando pero, al igual que otros de su generación, las consecuencias de la contienda se dejaron sentir, y su obra perdió parte de la frescura y la espontaneidad anterior.
Natural de Asturias, algunas de sus mejores obras se pueden ver en esta tierra, como el monumento a Clarín, en Oviedo. Además, destacan el retrato del pintor Mariano Moré (1919) y Niño con arco (1936), y de este mismo año es su autorretrato, que tituló Escultor tallando, todas realizadas en bronce.
Álvarez Lencero, Luis, poeta, escultor y pintor español (Badajoz, 1923– Mérida, Badajoz, 1983)
Junto con Jesús Delgado Valhondo y Manuel Pacheco,78 formó parte del reducido grupo de escritores cuyo objetivo primordial fue la incorporación de la poesía regional de mediados del siglo XX, representada casi en exclusiva por Gabriel y Galán y Luis Chamizo, a las vanguardias literarias del momento.
Como artista plástico se le tiene por ser el autor de una de las primeras pinturas abstractas vistas en Extremadura, más concretamente Cosmos, Primer Premio de la IX Exposición Provincial de Arte de la Obra Sindical de Educación y Descanso (Badajoz, julio de 1960).9
Así lo refiere el crítico de Arte del diario Hoy Antonio Zoido : “El máximo galardón lo ha merecido Álvarez Lencero. Ya había destacado este nombre en otros concursos en los que obtuvo premio. Su línea es decidida, clara y neta. Cultiva la pintura abstracta y creemos que en ella se ofrece con abierta sinceridad y aliento poético. Poeta de vocación, sus cuadros hay que interpretarlos en función poética. Al premiado, Cosmos, le cuadra como a un soneto cincelado un adjetivo: «primoroso».
Tras pasar la mayor parte de su infancia y primera juventud a cargo de uno de sus abuelos en una finca del término municipal de La Nava de Santiago, a finales de los años 1950 comienza a relacionarse con no pocos de los personajes más conocidos del ambiente cultural y artístico de Badajoz, entre los que cabe mencionar a los ya citados Delgado Valhondo y Manuel Pacheco, Manuel Monterrey (1887-1963), los pintores Francisco Pedraja o Guillermo Silveira, muchos de los cuales se reúnen con asiduidad en las instalaciones de Radio Badajoz, la Real Sociedad Económica de Amigos del País, los martes, o la famosa tertulia de Esperanza Segura (sobrina de Adelardo Covarsí) los sábados, más conocida por esta circunstancia como el Club de los Sabáticos.
Inicia así la edición de una serie de libros y colaboraciones regulares en diarios y revistas literarias, de las que destacan sobre todo las extremeñas Alcántara, Alor o Gévora, Caracola (Málaga), Malvarrosa (Valencia), Anaconda (Ecuador), a la vez que se gana la vida desempeñando oficios tan dispares como mecánico, herrero o administrativo tanto en España como en Alemania, adonde emigra a mediados de los años 1960.
A principios de la década siguiente se establece en Colmenar Viejo (Madrid), donde reside hasta 1982 en que se produce su regreso a la provincia pacense.
Álvarez, Mario Roberto, arquitecto y académico argentino (Buenos Aires, 1913 – 2011)
Es un arquitecto argentino de larga trayectoria, considerado uno de los más influyentes de la escuela arquitectónica del Movimiento Moderno internacional en su país. Fiel exponente de los principios del racionalismo, ha desarrollado su labor en una amplia variedad temática: viviendas unifamiliares, edificios de oficinas, sedes bancarias, sanatorios, teatros, laboratorios, galerías comerciales, edificios de propiedad horizontal y proyectos de urbanización. Entre sus obras más destacadas se encuentran el edificio del Teatro General San Martín, la sede social de SOMISA, el edificio IBM y la Torre Le Parc, en la ciudad de Buenos Aires.
Inició sus estudios de arquitectura en la Universidad de Buenos Aires en 1932, egresando con medalla de oro en 1936. En 1938 recibió el premio Ader, patrocinado por la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la UBA. Este reconocimiento -otorgado a los mejores promedios de sus egresados- le posibilitó realizar un viaje por Holanda, Alemania, Francia, Inglaterra, Bélgica e Italia para estudiar la problemática de las viviendas económicas y de los hospitales en dichos países. El viaje se extendió hasta marzo de 1939.
Si bien las primeras intervenciones personales de Álvarez datan de 1937 no sería hasta 1947 -al asociarse con los arquitectos Leonardo Kopiloff y Eduardo T. Santoro- cuando éste constituye su propio estudio. En 1950 se asocia Victor Satow y en 1962 Alberto Gentile.
Sus principales obras son: Sanatorio de la Corporación Médica de San Martín. San Martín, Buenos Aires. 1937; Teatro General San Martín. Buenos Aires. 1960; Ampliación del Teatro Nacional Cervantes. Buenos Aires. 1961-1969; Túnel Subfluvial entre las provincias de Santa Fe y Entre Ríos. 1963-1965; Edificio Panedile. Buenos Aires. 1964-1969; Edificio SOMISA. Buenos Aires. 1966; Remodelación del Teatro Colón. Buenos Aires. 1969-1972; Club Alemán. Buenos Aires. 1970-1972; Remodelación de la Bolsa de Comercio de Buenos Aires. Buenos Aires. 1972-1977; Edificio Tiburón I y II junto con el Arquitecto Raul A. Sichero Bouret. Punta del Este, Uruguay. 1981; Casa Espacio junto con el Arquitecto Raul A. Sichero Bouret. Punta del Este, Uruguay. 1982-1984; Edificio Banco Río. Buenos Aires. 1977-1983; Torre IBM. Buenos Aires. 1978-1983; Sanatorio Güemes. Buenos Aires. 1978-1986; Edificio Portofino junto con el Arquitecto Raul A. Sichero Bouret. Punta del Este, Uruguay. 1992-1996; Torre Le Parc. Buenos Aires. 1994-1995; Escuela Sefaradi Instituto Toratenu. Buenos Aires. 199, Aeropuerto Internacional Ingeniero Ambrosio Taravella. Córdoba. 1998-2002. emodelación del Edificio Eduardo Escasany, Casa Matriz del Banco Galicia. Buenos Aires. 1999. Edificio Bouchard 710. Buenos Aires. 2000-2001. Hotel Hilton de Puerto Madero. Buenos Aires. 2000. Torre San Martín 344. Buenos Aires. 2001. Torre Galicia Central. Buenos Aires. 2001-2007. Hotel Hilton de Bariloche. Río Negro. 2008. Edificio D’ Buenos Aires Live and Work. Buenos Aires. 2009. Edificio Aqualina. Rosario, Santa Fe. 2009, y el complejo AlRío: torre de oficinas. Vicente López, Argentina. 2010Álvaro, Giovanni, pintor italiano (s. XVIII)
Conocido únicamente por una Sacra familia que se cita como cuadro muy estimado.
Amadei, Estéban, pintor italiano (Perusa, 1589 – 1644)
Se ha hecho notar como una particularidad de su vida que nació y murió en el mismo día y a la misma hora, 20 de enero a medíanoche. Dejó varios cuadros de historia y retratos muy estimados.
Amadeo, Giovanni Antonio, escultor y arquitecto italiano (Pavia, 1447-Milán, 1522).
Fue el escultor y arquitecto más importante del primer Renacimiento en Lombardía, y se caracterizó por la fantasía y la exuberancia decorativa de su obra, realizando los panteones de la capilla Colleoni en Bérgamo (1470-1476) y el claustro pequeño (1466) y los relieves de la fachada (1491-98) de la Cartuja de Pavía.
En 1466 estaba dedicado a la escultura, con su hermano Protasio, en la famosa Cartuja, cerca de Pavía. Fue seguidor del estilo de bramantino: de Bramante, arquitecto italiano, 1444 -1514) de Milán, y representa, como él, la tendencia Lombarda del Renacimiento. Practicó el corte profundo en mármol, esculpiendo las vestiduras en profundos pliegues y superficies planas incluso cuando esculpía figuras en altorrelieve. Excepto por éstos casos técnicos, difería de sus compañeros totalmente, y por entonces superaba a éstos tanto que puede ser comparado a los grandes artistas toscanos de su tiempo, lo cual difícilmente puede decirse de cualquier otro escultor del norte de Italia.
Mientras estaba trabajando en la Cartuja, trabajó la hermosa puerta que da del templo al claustro, conocido todavía como la puerta de Amadeo. Está exquisitamente decorada al estilo bramantino. Relieves de ángeles y follaje rodean la puerta, y el tímpano tiene un fino relieve de la Virgen y el Niño. También esculpió muchos relieves en mármol para las fachadas de las tumbas en la Cartuja. Después de terminar su trabajo en Pavía, Amadeo viajó a Bérgamo para diseñar la tumba de Medea, hija del famoso condottiere Bartolomeo Colleoni, en la capilla Colleoni. Regresó a Pavía en octubre de 1478. A la muerte de Guiniforte Solari (1481), Amadeo estuvo temporalmente designado a sucederle como principal arquitecto de la Cartuja, y fue comisionado a hacer un diseño fresco para la fachada, con la ayuda de Benedetto Briosco, Antonio della Porta y Stefano di Sesto. Pero no fue sino hasta 1490, cuando fue ratificado en su puesto, que hizo el diseño que fue aceptado, y que posteriormente realizado por él y sus sucesores. No se sabe cuándo Amadeo esculpió los monumentos de Borromeo, antiguamente en la iglesia de San Pietro en Gessote, en Milán, que se encuentran ahora en la capilla de Borromeo, en Isola Bella, en Lago Maggiore. Alrededor de1490, después de una ausencia de unos ocho o nueve años, Amadeo regresó a su puesto en la Cartuja y recibió el contrato para el interior, y también para la catedral de Milán, y después de construir un modelo de la fachada en barro, la construyó sin interrupción hasta el primer corredor. Era un arquitecto asociado de la Cartuja y de las catedrales de Pavía y Milán, hasta que se dio a la tarea de coronar ésta última con una cúpula de estilo gótico, que despertó gran oposición y crítica. Fue entonces que renunció a sus anteriores cargos y fue a vivir a Milán, donde, ayudado por su colega Dolcebuono, inició su trabajo en 1497, de acuerdo al modelo aceptado, y lo llevó a cabo hasta el octágono. Debido a que su solidez fue entonces cuestionada por Cristóforo Solari y Andrea Fusina, los directores detuvieron el trabajo (1503). Después de ésta derrota abandonó Milán, con su hermano Andrea, y vivió en Venecia durante varios años, durante los cuales esculpió un San Jorge para la capilla de la iglesia de La Caritá (La Caridad), así como una estatua de Eva. Tantas vejaciones pesaron mucho en el viejo artista, quien murió ex decrepitate, según dice la historia, acabado no menos por la fortuna adversa que por una vida de trabajo continuo.
Fue un líder entre los escultores del norte de Italia en técnica, aptitud y refinamiento, difícilmente tendría un rival, ni siquiera entre sus contemporáneos toscanos; fueron su estilo libre de estereotipos y su estándar de belleza más elevado.
Diccionario de artes 